思想的、戰鬥的、另類的，推動社會理論與實踐的辯證發展，解釋世界，改變世界。
（編按）繼上一篇文章談及香港的「構造改革」，香港理工大學博士後研究員梁明德另有一篇文章，並授權予新國際轉載。文章藉由香港即將推出首個五年規劃的契機，解構了港英時期「積極不干預」的政策神話。作者梳理歷史指出，經濟計劃從來不是社會主義的專利，它同樣是促成資本主義「東亞模式」經濟騰飛的關鍵。
1970年代，港英政府因顧忌英資集團利益與官僚系統的偏見，在「多委會」的討論中錯失了由官方主導產業規劃的歷史良機。這項消極決策致使香港提早步入去工業化，最終淪為高度依賴金融與地產的「賭場資本主義」，也為日後的社會深層矛盾與動盪埋下了禍根。面對未來的經濟轉型與2047年的歷史進程，作者呼籲香港社會應破除對經濟計劃的刻板印象。他建議善用AI與大數據進行具前瞻性的頂層設計，推動香港先過渡至「改良的資本主義」並積極重振實
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（編按）本文由Alain Brossat撰寫、陳韋勳翻譯，原文標題為In the Mood for Love，經原作者授權新國際轉載。文章指出，在美以整合權力與人工智慧軍事化的推動下，一種以「定點清除」與遠距打擊為核心的新型戰爭已成形，顛覆國際法與傳統戰爭規則，並以心理震懾與瞬時壓制取代長期戰爭。作者進一步批判此「新軸心」以力量即正當性為原則，將世界推向加速的暴力秩序；同時分析中國在此格局中的遲疑與誤判，指出其以經濟競爭思維取代政治敵我判斷，難以回應當前已轉為戰爭形態的全球競爭。最終，全文警告，在技術加速與霸權衝動交織下，人類正被拖入一場無節制且自我強化的全球性危機。
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主講：楊開煌(銘傳大學公共事務系教授、中國大陸研究學會會長)主持：林深靖(海潮智庫執行長、新國際理論與實踐中心召集人) 時間：2026年3月28日(星期六)，14:30 – 17:00地點：平行空間-左翼書房(台北市文山區景興路218-1號，捷運景美站) 參與方式：歡迎到現場參與，也歡迎線上連結。 線上參與方法：主題: 【平行空間-左翼書房】論壇 十五五規畫與中國現代化時間: 2026年3月28日 14:30 -17:00 (台北時間)加入Zoom會議https://us02web.zoom.us/j/85419867194?pwd=UWEAzUGZW5e58E8dB0AIc4bNvpLku4.1會議ID: 854 1986 7194密碼: 915583 2026年是「十五五規劃」開局之年。中國大陸向來十分重視規劃編制和發展戰略設計，新中國成立以來，從1953年開始的第一個五年計劃，到當前的第十五個五年規劃，究竟體現了十麼樣的政治格局？什麼樣的治理方略？對於中國現代化產生什麼樣的影響？相較於西方的政治體制與社會發展，中國歷年一次次的「五年規劃」展現出什麼樣的特質？ 尤其是習近平就任國家主席以來，在他手上設計、部署和推動「十三五」、「十四五」到「十五五」的規劃編制和實施，如今，「十五五規劃綱要」已在2026年兩會中發布，中國現代化的新藍圖已展開，究竟要如何理解中國大陸歷年「五年規劃」的意義？習近平上任以來，從「十三五」到「十四五」，完成了哪些重要項目？「十五五」的主要內容是什麼？戰略指標何在？我們特邀資深的兩岸問題專家楊開煌教授來說分明。 主辦： 平行空間-左翼書房協辦：新國際理論與實踐中心、海潮智庫
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時間：2026年3月29日(日)，下午14:00-17:00。地點：平行空間-左翼書房(台北市文山區景興路218-1號1樓)(捷運景美站2號出口) 【活動資訊】繼《國境邊陲》放映及座談會後，關曉榮導演將再次來「平行空間-左翼書房」放映《我們為什麼不歌唱》。本片公映於1995年，同樣由侯孝賢電影工作室出資，由關曉榮、藍博洲、范振國、李三沖集體攝製，是台灣第一部以白色恐怖為主題的紀錄長片。 那時完全沒有被民進黨炒作的「轉型正義熱」，在李登輝擘劃的中華民國在台灣的總統直選沸騰氣氛中，逆風追蹤、查訪了多位遭到慘烈迫害的倖存者，探究並再現這一頁當時仍被政治封凍、扭曲、沉埋的歷史，很多位受難人都是第一次留下見證。 三十一年後關曉榮感嘆道：「我們堅持追求歷史真相，沒想到追求歷史的行動本身已經成為歷史！」本片的緣起是1993年在六張犁發現了白色恐怖受難人的亂葬崗，關曉榮特別選在24日的「2026年六張犁春祭追思」後放映本片，回顧這個追求歷史真相的起點。 本片片長90分鐘，放映後由關曉榮報告並進行討論。 主持人：范綱塏（《巨浪的起點》主編）與談人：關曉榮（本片導演）黃志翔（編導、作家）吳俊宏（1970年代「白色恐佈」政治犯）蔡裕荣（「白色恐怖」政治受難人互助會前會長）周湧 Hayung Yukan（原火工作室執行長、勞動黨副發言人） 主辦：人間學社合辦：平行政府-左翼書房、新國際理論與實踐中心、海潮智庫 1996年各方推薦 「……最令人撼動的是電影開頭，由蔣碧玉歌唱的『我們為什麼不歌唱』。她以年老的嗓音，用純真的、理想主義年代才會有的那種素樸聲音，歌唱一個逝去的歲月……」──楊渡 「……經由關曉榮抑制、樸拙的鏡頭捕捉，那些在五、六○年代的『白色恐怖』陰影存活下來的靈魂，他們的憂傷告白，感人至深……」──張照堂 「……仍不曾看到去年（1995）最重要的一部紀錄片《我們為什麼不歌唱》。只聞說其悲慟哀戚，有可能是去年台灣出產極重要的一部電影……」──黃建業
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（編按）本文由香港理工大學博士後研究員梁明德撰寫，新國際獲作者授權轉載。梁明德認為，香港需打破自由放任的迷思，建立有協調與規劃的資本主義。他建議設立「中央公積金」發展混合所有制，並成立「社會經濟規劃總署」來主導經濟社會化與長遠發展。同時文章提倡推動基層合作社模式，並呼籲培養官民的計劃主義思維以主動對接國家規劃，期望透過全面的構造改革來解決香港長期累積的社經問題。
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若拉大苦難記憶的時空面向，應有兩部電影前來相遇。一部是時空這邊的《悲情城市》；另外，是時空那側的《悲傷草原》。當長鏡頭底下的殺戮記憶，活在當下的眼前，凝視的已經不再是：撕裂帶來的仇懟，仇懟帶來的悲情；而是在詩意的美學告白面前，讓膠捲滾動著時間的傷痕，以及傷痕帶來的「共時性」反思！ 多年以後，再次觀賞《悲情城市》，終於可以理解，詩意的現實如何展現在一部歷史長河的電影裡；這長河，曾經波瀾也歷經無數的枯竭，像是穿越深崖峭壁與寧經村莊的濁水溪，在被稱做「母親之河」前，從未稍稍將順流而下視作理所當然！ 這樣的觀影經驗，很可以類比於《悲傷草原》；第一次在電影院看時，就怎麼也覺得似曾相識；很久以後一段日子，在電腦屏幕前觀賞，才更明白昔日的似曾相識，其來有自；除了相似的二戰後冷戰/戒嚴體制的歷史軌跡之外，最常被提及的當然還是：長鏡頭的電影美學。 這兩點類似性，無庸置疑；然而，有一件事如何追索，當下似乎更具挑戰性：亦即，電影情節中潛藏的詩意，意味著什麼？以及如何因潛藏詩意，卻又被發掘出來呢？當然，回覆這個問題前，需再次確認影片如何表現詩意？這和在劇場裡思索這問題，大體類似！其實這問題，已經超越我回覆的能力。我只能勉為其難地表示：當外在的現實愈加衝撞與即刻時；內在的詩意，恰好在衝突面前，表現出一種噤聲的悲切與抑制，這恰是詩意的緣由！ 很值得去思考的恰是這兩部電影，都有這樣的特質；當安哲羅普洛斯意有所指地說：「詩，不是偶然；而是一種奇蹟」時，究其源，說的應該是：如何以詩的情境，訴說一部在沉埋與遮蔽的時間裡，穿越迷霧追索共同記憶的電影或劇作。我們有幸，得以在不同入徑，卻風格皆獨樹一幟的詩意電影中，與兩位導演的作品相遇並相識！見識了安哲電影中，多次湧現在巴爾幹半島酷烈槍聲中的迷霧；也見識侯孝賢在九份山區流亡路上，隱約吹過的霧氣與山嵐。似乎，都潛伏著隱喻的電影語言與聲息！ 當然，在悲情城市十三問中，侯孝賢只是很日常地說了：他最初想拍的就是：將台語歌裡的江湖氣，豔情，浪漫，土流氓和日本味，又充滿血氣方剛的味道拍出來。朱天文聞後帶著親切地調侃：真讓人頻頻皺眉頭，何況那些期待他甚高的前進影評人。後來，侯導這才說：如果他能拍出天意，那就大過癮了。這段對話，作為最後一問的結局，真有點追根卻不全為了究底的況味！ 創作抵達某種稱作「天意」的境界；雖說，總難免言者諄諄聽者藐藐。但，握在手心的水珠子，也會在不知何時的剎那間，就留下一片濕潤的空白；與其信不信之，倒不如體悟之。體悟，既有身體的張力，也有感知的從容。這樣子看，或許能去稍稍聆聽於日常俗勁所潛藏的內裡情境。這是看《悲情城市》的兩小時又四十分鐘，音樂通常響徹空曠的山野與天際，像在烘托一個時代的氛圍；腳底下的凌亂雜沓聲碰碰作響，卻是各種日常吃喝與幹架或逃命的生活干預。 這不就是在鋪陳：寫實中如何與詩意相遇的情境嗎？話說回頭，老生常談，一旦是侯孝賢的電影，提的都不離開長鏡頭，固定擺一個絲毫不讓步的位置，將特寫與全域滑動，從視線中蒸發；在我臆測，為的就是讓空間在天地間還原，這毫無疑問。除此以外，如何書寫歷史災難下的小人物，在風聲鶴唳環境中的「自為」狀態，可能是更大的企圖與關照。 藉由這個角度與層面，就會涉及導演對真相的追究，如何與美學思索發生聯繫。因為，安哲羅普洛斯在面對壓殺的歷史時，雖然也讓鏡頭中的人、事、物，顯得那般內在的「自為」：母親凝視的，永遠是離家的兒子，在大草澤中逐漸消失而去的身影；戀人相互交換的神色，永遠是海邊突而響起的槍聲，帶來離別的警訊。這一切，都盡在不言中；某一個切面恰與《悲情城市》中點亮燈泡，響起天皇投降詔書的畫外音，有一種敘事性的雷同；然而，表現手法的傾向，就是和侯孝賢生產出來的電影美學，有著截然不同的回響；至少，《悲傷草原》的凝視性長鏡頭，與侯導的抒情性長鏡頭，帶來的恰是「不忍逼視」與「天地無情」的差異？兩者引發觀眾的內在撞擊，全然有別！ 藉由這個角度與層面，就會涉及導演對真相的追究，如何與美學思索發生聯繫。因為，安哲羅普洛斯在面對壓殺的歷史時，雖然也讓鏡頭中的人、事、物，顯得那般內在的「自為」：母親凝視的，永遠是離家的兒子，在大草澤中逐漸消失而去的身影；戀人相互交換的神色，永遠是海邊突而響起的槍聲，帶來離別的警訊。這一切，都盡在不言中；某一個切面恰與《悲情城市》中點亮燈泡，響起天皇投降詔書的畫外音，有一種敘事性的雷同；然而，表現手法的傾向，就是和侯孝賢生產出來的電影美學，有著截然不同的回響；至少，《悲傷草原》的凝視性長鏡頭，與侯導的抒情性長鏡頭，帶來的恰是「不忍逼視」與「天地無情」的差異？兩者引發觀眾的內在撞擊，全然有別！ 時間彼岸的種種血腥與殺戮，當然有國際冷戰與內戰和戒嚴體制的背景；戲劇不能只是這樣演，電影無法只是這樣拍。侯導說：我不是在拍歷史，是在拍歷史中的人；更具像地說，是被殺戮與屈辱的平常百姓。這樣便有了家庭與兄弟在「2.28」 期間的遭遇。其實，安哲羅也是一樣；但，對於事件背後的心靈穿透，有所不同。 兩部電影，幾乎都以國際冷戰格局下，左翼肅清與清剿作為題材，也都在展現史詩式的壯闊與悲情。然則，《悲情城市》沒有悲劇式的戲劇性衝突，卻化戲劇性的悲劇為天地無情，讓我們幾乎沒有特定線索，去追究到底誰與哪一樁事件，製造如此血腥的殺戮？更多的是：發生在戲劇背後的尋常家族，如何食衣住行以及相當關鍵的出生與死亡！至於《悲傷草原》：活著，當然是殺戮成為共同記憶後，必然面對且無法迴避的問題；然而，浪跡草原與航行沼澤時，家族的面容畫一與沉默不語，在遼闊與哀傷的交響樂中，卻似乎暗示著某種未知的悲劇，即將在歷史轉折的某一特定時空下，終將到來！悲劇與悲憫，倏忽形成中西文化中，兩種生死的態度，並轉入電影美學的流動中！ 兩者的表現方式，儘管帶來不同的迴盪；然而，感官的內向性幾乎與生命的抑鬱，都在巨大歷史的創傷前，化作鏡頭中的沉默。當經久的沉默，轉化為巨大的噤聲時，歷史已經在共同的內在，無聲地吶喊！影片中，寬美的哥哥投入山區的地下黨運動，藉由組織農民展開革命行動；卻也如官方「諭示」般地被軍警圍捕，消失蹤影。收到秘密信件的文清，下樓去匆匆取信；上樓來時，一片沉寂，只有妻子寬美餵食學步兒子的低聲；一切彷彿日常，一切彷彿在靜止的某一個時空中，異常平靜與日常。然而，拘捕與受難就在這一張皺的信紙上，沒有嚎啕，沒有失聲，就更不用說聲聲啜泣了！ 這就是潛伏在尋常民眾內心深處的「2.28」！這就是詩意的政治電影；以詩來安頓政治，不是政治作為批判性控訴。《悲傷草原》裡，也一樣：兄弟都無聲地死在內戰的戰場；那一刻，無邊的沼澤與草原，只有母親一人在遼闊的長鏡頭哩，失魂落魄的奔跑；世界顯得那般冷酷，就剩一個哀傷的女人，以母親絕望如臨深淵的靈魂，與蒼茫共流亡。這就是安哲羅式的悲劇情境，顯得那麼壓抑與內斂，永遠在時間之外，凝視這時間之內的無聲死亡，在戰事顯得很遙遠的當下發生：鏡頭中，僅剩母親浦島的腰身，仰天長嘯殘酷的歷史。 所以，時間中的聲音似乎在問：一場內戰的告別，如何在詩的鏡頭下表現，接近永恆。孤寂與殘酷，如霧，不斷在心裡包圍過來…。「孩子，你在嗎？」「是，我在。」「我想向你告別。」是母親向孩子不捨的道別？是父親向孩子不忍的話別？都已經變得不很在意；更像似苦難記憶向當代的召喚或告別吧!這恰是安哲羅賦予當代殺戮記憶，希臘悲劇性的詩意告白。 我們從而發現：記憶，儘管以「人權事件」被被歸入國家檔案中；畢竟，仍是時間彼岸的血痕。因此，劇場與電影創作手法，若不在此當下的此岸，展現一種探索的歷程，終將只是答案在權力運作下，對於現實的撕裂。很不幸地，現實的撕裂，不會是結局本身。因為，結局會在日常的共同記憶中，表現出活在昔日當下的浮沉與忐忑；當蒙塵的冊頁被重新翻閱，創作者的內在，於是懸掛著時間堆疊下，歷史斷崖上一顆沉重的巨石，沿著山坡路不斷滾動下來；卻又被創作者心底的「薛西佛斯」，神話般地推上山頂。 當這樣的情境持續輪迴，在幾乎轉為夢境的下一刻，才得以讓時間彼岸的殺戮，再次以徘徊於黑暗與光明之間的影像或劇場，前來相遇！這是詩意美學對殺戮歷史的告白！所以，韓國作家金石範對濟州島「4.3事件」，寫下這樣的警語：是我們遺忘歷史；或者歷史遺棄了我們？誠然發人深省：一如陳映真的犀利題示：既是鞭子，也是提燈！ 挪威畫家孟克的舉世名作：《吶喊》，幾乎人人知曉。這畫裡有一種特殊的視角，是一張臉頰消瘦的面龐，回過頭來與我們直接面對面。每當看這幅畫，都會有一種緊張感，就是畫中的這個陌生人，像似恰無聲地向另一個時空下的我們，求救式地「吶喊」；因為，他的前方是他身後那片彤紅的天際，他要過橋前往河的另一岸，但顯然已來不及。因為，彤紅的是爆發的火山，炙熱燃燒中的熔漿，或許將在下一刻，吞滅準備過橋的他！ 這裡的時間中，災難就在他前面；當他轉身，我們的時間中，他的未知變成了記憶。因為原本眼前的災難，現在變得發生在身後；這引發我們更深的時間共感。也恰是在張開驚嚇大口的那瞬間，我們被捲進他內在的恐慌中！藝術，必須於「存在」面前創造時間感，特別是災難的面前；電影與劇場也一樣，特別在苦難記憶的面前，如何將過去的時空，轉化到眼下來，幾乎決定了歷史在當下的能量！ 孟克畫的是存在的焦慮，從時間的彼岸，倏忽來到當下面前；擴大一些來解釋，這焦慮也可以是集體殺戮的記憶，如何與當下產生共振的一種效應。這就是《悲情城市》與《悲傷草原》兩部地球兩端的電影，如何在當下生產文化撞擊的背後原因。然則，經久地，人們在搶奪解釋權時，誤以為在被沉埋的歷史背後，取得「正義」的招牌；往往恰好成為血流枯乾後，遮蔽真相的另一權勢的操作。這是歷史上不斷重複發生的現象，當現象的重複形成一種解釋的霸權，歷史的血漬也乾凅成失落源頭的記憶之河。 很多人都印象深刻：安哲羅普洛斯的《悲傷草原》，又或譯作「悲泣的草原」。我總覺得，「悲泣」有一種傷痛欲絕的貼近。只是，這貼近，令人感到無比殘酷、無比無言與深深呼吸中的靜默。 緩緩推進的劇情中，來回影射著內戰，何其殘酷；卻從未有大場面的戰爭發生，只有在雙聲的兒子相互對峙戰死後，母親，緩緩仰起的身姿，問著蒼天⋯⋯。他似乎始終在吶喊著：水，如何成為詩意的譬喻？卻是幾近在無聲中追問自己。河的倒影裡，浮現了一張母親的臉孔。伊泣聲呼喊，無力地趴伏著的上半身，跟著她絕望的側影，費盡氣力地往上緩慢仰起，但已無法，因為幾乎的氣絕。躺在她身旁的是：她一對雙胞胎兒子其中的一位，因為參與內戰中的左翼游擊隊，被政府軍射殺在一片浮舟般的廢棄房板上。兒子，死了。死亡，在母親噤默的探問中；終而，轉作天地間剎那的崩裂。 這是影片的最後一個畫面。說穿了，殺戮後枯乾的血流記憶，更像一面鏡子，甚至是蒙上時間塵埃的鏡面；創作性過程中，如何賦予鏡面蒙塵擦拭的歷程，恰是刻不容緩的當下美學課題！因為，《悲情城市》裡山上的芒花白了；《悲傷草原》裡海邊響起槍聲遠了；沾血的歷史，在記憶的彼岸淌流，涉水逆流而上的，恰是兩個家族中的兄弟、母親、父親與新生的嬰兒！這是有扣人心弦的音樂聲，在歷史與當下響起的原因：一切都在訴說一種詩意的記憶美學，從未遠離捲入歷史苦難中的日常生活，以及逆風中仍遠望的每一張臉容！ 距離上一回見到侯孝賢導演，匆匆已有5年時間；那個寒冷冬日夜晚，海風很大。在大潭海邊，一行人跟隨潘忠政老師的頭燈，踩在茫茫夜暗的海灘上；終於在鄰近沙洲分岔處，遠遠見到閃閃滅滅燈照下，天然氣儲存桶在施工船的器械運轉中，將棧橋的鋼釘牢牢釘在七千年的藻礁上！後來，在回程前，大夥圍著歌手沈懷一高唱《藻礁 SORRY 別哭泣》的最後一句歌詞：「讓藻礁 永遠在台灣美麗 下去」時，侯導在海灘上欲罷不能，跳著、舞著被寒風吹襲的身體；像似孩子在時間的海灘上奔跑，朝向另一處探險的沙丘，涉渡起伏的灘岸，迎接晨光的到來！
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活動1：消失的馬來亞左翼獨立戰士 時間： 2026年3月7日 (六) 14:30-17:30 地點：平行空間-左翼書房 台北市文山區景興路218-1號 (捷運景美站2號出口） 活動說明：生於新加坡、白色恐怖家庭出身的邱依虹 (Agnes Khoo)，翻譯了馬來西亞《林豐美回憶錄：我那戰爭的年代》，去年由馬來西亞非常獨特的左翼進步思想出版社「策略資訊研究中心(SIRD)」出版，「平行空間-左翼書房」決定邀請邱依虹親自來台舉辦新書發表會，並規劃共三場相關議題座談。 邱依虹，一位無法用國界定位的NGO資深工作者、作家、學者、移工運動者、蛋雞小農。她曾經旅居新加坡、香港、台北、孟加拉、英國、韓國、迦納、深圳、荷蘭…..。她的第一本著作是用英文寫成、後來翻譯為中文的馬共前女性游擊隊員的口述歷史《生命如河流》，這也是最早以女性觀點建構馬共歷史的專書。 第一場(3/7)座談由邱依虹介紹《林豐美回憶錄》的歷史重要性，林豐美1917年生於馬來亞基督教家庭，受英語教育成長，獲得英女皇獎學金成立以來的最高分的學霸，於1937年進入英國劍橋大學，赴英國不久就投身於為中國抗戰募款的運動中。 太平洋戰爭爆發前夕，他回到新加坡，被日本殖民政權遷移到柔佛州安置區時，秘密接觸左派「馬來亞人民抗日軍」，促成「星華義勇軍」建立。戰後，又和馬共的伍天旺共同創建《馬來亞民主同盟》（MDU），並任第一屆秘書長。1946年底他再次赴英，為馬來亞爭取脫離英國殖民、獨立自主。 1954年他在倫敦召開的各英國殖民地共產黨大會上，代馬共宣讀一份聲明，透露了可以用談判來解決1948年宣佈「緊急狀態」造成的武裝衝突，間接促成了馬共和聯邦政府和馬共在1955年底的《華林會談》。 林豐美在韓戰爆發後，以記者身分據實報導真相，並採訪了中共的彭德懷將軍，回到英國後就被吊銷英國護照，從此成為無法離境的半軟禁狀態，也無法參予1950年代之後的馬來亞政治活動，1995年於英國小鎮離世。 ========系列三場活動分別為： ★3月7日 (六) 14:30-17:30 消失的馬來亞左翼獨立戰士 ★ 3月13日 (五) 19:00-21:30 馬共在新馬現代史中的角色和作用 ★ 3月14日 (六) 14:30-17:30 一位馬共游擊隊的文學書寫—- 從「可口的飢餓」漫談左翼文學書寫 主辦：「平行空間-左翼書房」 協辦：新國際理論與實踐中心、海潮智庫
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【系列-2】朱浤源專題講座：中共地下黨員與「二二八」 時間：2026年2月28日(六)下午02:28-05:20 主持：林深靖 (新國際理論與實踐中心創辦人) 主講：朱浤源(中央研究院近代史研究所研究員) 代表作有主編之《二二八研究的校勘學視角：黃彰健院士追思論文集》，也是《孫立人將軍紀念館史料及中、英文導覽內容研究報告》計劃案主持人。是台灣研究「二二八」美國因素的第一人，發表〈美國政府背叛臺灣：校讀George Kerr編撰Formosa Betrayed時的內心世界〉等論文；也是研究孫立人在台美關係的重要學者，在學術上有深厚的口述歷史和檔案研究的資歷，也曾研究過319槍擊案。這次講座將觸及歷史檔案裡中共地下黨員和二二八的關係。 【系列-3】化身人民財神的228左翼烈士–《沒有過去的受難者》放映會 時間：2026年3月1日(日) 1400-1700 紀錄片放映；1700-1800 映後討論 主持人：郭行建 (平行政府媒體小組) 與談人：王可萱 (本片作者、南藝大音像紀錄研究所碩士)、吳永毅 (音像紀錄所退休教授、「平行空間-左翼書房」共同發起人) 活動說明：王可萱偶然得知全臺唯一228紀念廟—虎尾「三姓公廟」，正是自己的阿公捐地所蓋，從此開始了她尋找三姓公歷史的紀錄之旅，最後完成了她的尾虎三部曲的最後一部，也是她的畢業製作，長達180分鐘的紀錄片《沒有過去的受難者》。 可萱追蹤了三姓公其中的一位——顧尚泰醫師——的足跡，顧尚泰家族與台共時期謝雪紅的淵源甚深，光復後他父親又加入謝雪紅籌組的「台灣人民協會」，顧尚泰則是留日後返台，在228事變後投入謝雪紅等人指揮的「中部地區治安委員會作戰本部」(「二七部隊」前身)，派去虎尾作戰時，被國民黨逮補後槍決，享年28歲。 台灣大家樂賭風熾盛時，雲林地區盛傳三姓公廟出的明牌奇準無比，信徒自各地湧來，捐款在廟前演出歌仔戲、布袋戲和電子花車等，各種酬神戲戲檔幾乎當時不斷，盛況空前。是真正來自底層民間的轉型正義。 可萱以極為有限的檔案為線索，追尋了顧尚泰生前的足跡，讓我們看到了不同於政治提款機的228記憶。 主辦：平行空間-左翼書房 合辦：新國際理論與實踐中心、海潮智庫 兩場地點均為：平行空間-左翼書房（台北市文山區景興路218-1號） (捷運景美站2號出口）
Read more*本文原刊於香港明報筆陣，新國際獲作者授權轉載。 2026年1月 社會主義的理念和理想，可說是與資本主義五六百年的歷史共生、共同演化，每到資本主義陷入危機年代，社會主義作為替代前景總有強大的感召力，今日世界或許也是來到這麽一個關口。 社會主義的感召力不僅在於其理想或道德，更在於其物質性，有個說法是「價值能夠實現，必須先得有它得以實現的物質條件」，純粹從價值出發要求現實的是神學。這就意味著，社會主義的性質並非資本主義的否定，而是其超越。馬克思主義傳統的社會主義，其自我認定和自我勉勵是要既革命又科學，就更加是這個性質。然而這就導致了理論與實踐之間的巨大張力。 ◎ 共同演化的社會主義實踐和理論 馬克思主義政治經濟學，就其性質而言是歷史理論，而不像西方主流新古典經濟學那樣自詡是跨歷史時空普適的理論。這就是說，政治經濟學的構建是以對歷史的抽象為基礎，是先有歷史然後才有理論。《資本論》及其相關論著的寫作，是着眼於已經存在的發展成熟的資本主義體系，以那個年代的英國政治經濟為代表經驗，從中抽象出它的基本元素，再進而構建關於它的運作邏輯、規律的理論。 這樣，關於社會主義的政治經濟學的構建，就難免面對一個挑戰：社會主義迄今仍是處於實踐探索中，遠說不上形成了臻於成熟的體系形態，因此，理論構建必定是一種探索性的不斷的演化和修改補充的過程。換言之，歷史上的社會主義建設，並沒有成熟的理論作為其指引，有的是歷史與理論的共同演化。 歷史明確不過，作為起點的社會主義導向的革命，迄今都是成功於落後地區而失敗於發達國家，從而，發展問題成為社會主義建設的首要的挑戰。社會主義導向的後進發展，於是成為整個實踐的主題。蘇聯歷史70多年，東歐歷史近40年，中國已經快要80年的實踐，都是圍繞着應對這個挑戰展開的。 在它們的存續期間，蘇聯和東歐國家群體憑以應對發展問題的，主要是中央計劃加普遍化的國有企業體制，構成其獨特的經濟運作和發展模式。中國的實踐遠不止於此，而是充滿了多樣性、復雜性、探索性。在改革開放之前的30年期間，中國先是試圖仿效蘇聯模式，然後自1960年代起逐漸形成自有其特色的集中加分散計劃、以及國有加集體部門的模式。然後進入改革開放年代，中國經濟一方面是策略性地融入世界市場，另一方面是形成計劃加市場、國有企業加各種非國有企業的混合模式，其探索過程在蘇聯陣營終結之後30多年仍在持續，為理論構建提供了極其豐富的經驗。 ◎ 社會主義導向後進發展的性質和表現 從後進發展的視角看，蘇聯和東歐經驗有成功也有失敗，總體上不容下最終結論，這是明確不過的。成功一面，是戰前蘇聯工業化的巨大成就，對發達資本主義的趕超；另外是戰後東歐國家群體在相當長一段期間的持續經濟增長，在1950-1975年期間的資本主義黃金年代其實也正是蘇聯東歐陣營的黃金年代。失敗一面，是在陣營解體之前近20年的發展表現，逐漸從停滯走向危機，最終是解體的災難。 中國的表現就遠比蘇聯和東歐清晰了。前30年經濟增長猶如其他後進發展經濟體的平均表現，基本上與發達國家持平，改革開放以來的增長則遠超任何其他國家，尤其是遠超其他具有可比性的大國。貫穿共和國近80年的整個歷程，工業化推進是核心特性，這為中國參與面向未來的科技-產業革命奠定基礎，繼續趕超發達資本主義國家群體的趨勢已經是明顯不過。 然而後進發展並不等於社會主義，毋寧說只是社會主義的必要條件，即，趕超成功既有可能導向發達資本主義，也有可能導向超越發達資本主義。改革開放前中國放棄仿效蘇聯模式，一方面是考慮到該模式在維持長期經濟發展上具有根本缺陷，另一方面則是政治考慮，認為蘇聯模式內在地會導向社會分化，這就違背了超越資本主義的理想。而改革開放以來的發展建樹，卻又是與社會分化相伴隨，始終還是回落到「價值能夠實現，必須先得有它得以實現的物質條件」的冷冰冰現實，至少是極不容易的權衡取捨。 蘇聯東歐陣營在其存續期間也曾推動各種改革，包括通過復雜的數據收集和計算來提高中央計劃的效率、部分地利用市場制度和企業的利潤激勵來補充計劃體系的運作、以至於干脆放棄計劃並轉而依靠市場加工人民主自治企業等等。歷史上，這些改革就推動發展和趕超而言都沒有獲得成功，雖則難有定論，究竟是因為改革的內在缺陷還是環境因素。中國的改革遠為根本也遠為成功，但是，平心而論，迄今的建樹也是基本上停留在發展和趕超層面，與社會主義理想還是大有距離的。 ◎ 「中國特色社會主義市場經濟」的初心和探索 如果說，前30年形成的是「中國模式1.0」，改革開放以來形成的是「中國模式2.0」，那麽，今日作為經驗總結和未來指向的「中國特色社會主義市場經濟」，可以稱作「中國模式3.0」，是整個中國式現代化的基礎和關鍵。 在發展層面，今日中國的「新發展理念」是整體性的現代化哲理指引，以創新、協調、綠色、開放、共享為核心元素，這不僅是超越歷史上的資本主義實際作為，而且也超越資本主義迄今所能宣揚的理想。然而也必須承認，新發展理念仍未實現，或者說，部分是已有的發展表現的概括，更主要部分還是有待未來的探索和努力。在制度層面，貫徹新發展理念的是「有為政府，有效市場」的經濟運行制度組合，其基礎往往追溯至「以公有化為主體，以按勞分配為主體」兩項原則的基本經濟制度。同樣必須承認，運行制度的「有為」和「有效」程度與貫徹新發展理念還是很有差距的，而基本制度要達至上述兩項原則更是任重道遠。 社會主義的理想或初心，在最根本意義上，可以概括為將勞動從異化中逐步解放出來。這需要持續增加工人對勞動過程、以及更廣泛的經濟和社會事務的控制，從而又有賴於必要的物質條件，以允許勞動人民的能力持續改進，消除管理者與被管理者之間的分工。在整個世界範圍的社會主義傳統中，以及在中國從革命到建設的整個歷程中，實現理想的關鍵一步，是隨着經濟發展逐步縮短異化勞動時間，這是無可置疑的原則，而直至今日的實際情況卻是始終呈現出波折和反復，確實任重道遠。 如此觀之，中國特色社會主義市場經濟的起點，就不是止於上述基本制度，而是必須追溯至更根本的社會關係——即，國家、勞動與資本的關係，這也正是馬克思主義政治經濟學的起點。
Read more2026第一個午後，喝了杯黑咖啡後，第一件差事便是從閱讀中發現問題；借鏡的是戲劇學者許仁豪書寫的「亞際」”Inter -Asia”民眾戲劇追述；因為，其中激發了［亞洲民眾戲劇］在思辯與實踐上的反思；這反思，像似一趟旅程，從曠野駛出抵臨月台，回首匆匆便是35個寒暑。 除此之外，這午後是【差事劇團】(1996—2026)邁入30周年的第一個午後；在時間的長廊中，身影浮沉如我者，恰須簷角的亮光以自省，這篇追溯文章的提問，可堪比喻做旅途中的一盞提燈，讓我更深地回想起89年底在首爾郊區，相識的一群亞洲民眾戲劇夥伴；那是一段啟蒙開端的日子。 從這個意義上講，鍾喬與Tua跨亞洲民眾劇團的聯繫加深了我對跨文化戲劇領域主要辯論的理解，尤其是那些基於後殖民主義對權力不對稱批判的辯論。它引發了我思考：歐洲中心主義跨文化表演模式中存在的結構性不平等，是否可以透過Tua基於「泰國落地掃」（likay）的教學法來重構？ 當分析框架轉向跨亞洲語境，特別是台灣與泰國之間的交流時，學生將如何重新思考支撐著許多跨文化戲劇論述的前現代/現代和西方/非西方二元對立？他們是否也能意識到跨亞洲民眾劇團所承載的迫切政治議程，特別是其在冷戰期間及之後對抗全球資本主義現代性所帶來的壓迫性現狀的努力？ 也不知為何，閱讀深刻的論述，腦海閃過的卻是和Tua相識於首爾【民族藝術總會】”Korean Nationalistic Artistic Federation”簡陋辦公室裏，多年以前菸霧瀰漫的冬寒午後…。 Tua，是我最初從事民眾戲劇時，相識的好友；時間匆匆，轉眼35個寒暑過去。那年，1989歲末，人在首爾；因為陳映真老師的引介，來到韓國參加民眾戲劇的訓練者工作坊，主辦單位是菲律賓的［亞洲民眾文化協會］”Asian Council For People’s Culture”。這長達40天的工作坊，很有啟發性的地方在於：一場跨亞洲的連帶，將菲律賓主辦的民眾戲劇移師到韓國，由韓國主辦。我回憶起：剛到達「韓。民族藝術總會」〝Korean Nationalistic Art Federation〞辦公室時，一群剛寒暄不甚相識的劇場導演與工作人員，在開完行程會議一階段的空暇幾分鐘，擠在空氣中開始襲來些些寒意的樓梯間，邊吸著菸，邊張著這樣爭議的眼神，和那樣帶著些許憤懣與說不上來的納悶口吻，殷切地問著：「怎麼回事…天安門事件…怎麼會是這樣呢！」。坦白說，當下的我，還真尷尬地如木雞般，在角落站了很一陣子，突而變成喑啞了！ 就在這場合，我遇見來亞洲十個國家的民眾戲劇工作者，Tua也在其中。但，一開始，他只是沉默的睡在一旁的沙發上。「我先是在機場，差一點就原機遣返了！因為，身上沒有半點美金和韓幣…他們質疑我…後來，在機場待了很久…我感冒了！｣Tua說著…說著。我憶起，我抵達時，主辦的［韓、民族藝術總會］KNAF辦公室裡氣氛凝重，面容斯文的總監—文昊瑾是當時知名的變革派音樂人，主修西洋音樂卻熱衷提倡韓國傳統音樂。 他憂心心忡忡，因為，有位民眾戲劇工作者從泰國出發，卻遲遲未到達。文總監是當年少數說英語的韓國文化運動者，向我表達了軍事戒嚴底下，亞洲民眾運動遇上的種種監視與困境。「或許，他遇上甚麼困難了…」他這麼用英文向我說後不久。緊接著，電話鈴聲響起，那鈴聲像似警鐘敲響整個憂忡的辦公室。文總監搶著去接電話…下一刻，我們便快步出門去，搭上一輛破舊的旅行車，朝機場前去。 文總監一路不語，只是微笑；偶而謙虛地用英文說聲：抱歉，讓大家擔心。我連忙安慰他說：Donot Worry…。在機場等候一段時間，瘦瘦身子的一個俊秀青年，跟在文總監身後，他就是我們憂忡等待的泰國戲劇工作者—Tua.我們連忙問；怎麼了！他說了：已經走出關卡，準備被遣返回泰國了。突然被叫住，便停下步來…。多年以後，我們再見面，都會談起這件事。Tua總是面有難色地說，那時是軍政府，他是黑名單上的戲劇左派，戒嚴下的被監視者；現在泰國民主化了，民眾也仍然沒有平等生活的日子，不是嗎？ 書寫論文，總是一件需要埋深心，才得以發大用的志業。雖然，我一向讀書不求甚解，但讀到好文，總有學習中的感動。我這樣閱讀許仁豪寫的這篇，以我和和Tua作為討論對象的文論。讓我想起時間中難以忘懷的往事。 最早，我記得，當我攜帶著深埋心底的布萊希特B.Brecht「敘事性劇場」，闖進民眾戲劇領域時，不可避免地與其他亞洲志同道合夥伴們，遭遇上相同的挑戰：其一，是相關表現主義如何與現實主義生產對話與行動關係的思索；其二，是如何從薩伊德E Said”論述的「東方主義」”Orientalism”中，找尋到亞洲以民眾為出發的劇場行動與美學。 這兩件事，從第一刻相遇至今，35年歲月，大命題仍然無從在落實於「地氣」後，找到問題的歸宿；我想，對於書寫亞洲「知性化」”Intellectural”民眾戲劇的學者而言，也具備相同的挑戰吧！然而，挑戰是帶來展望的契機。任何論述涉及戲劇性思想與創作性開展，其間的入徑與提問，總是在往返的辯證中，持續面臨困惑與質問吧！ 回想起來，戲劇作為一種創作美學與文化行動，對於《差事劇團》而言，開始於1990年代初期，在創團之前與創團之初，因為在西方聲稱的後冷戰年代中，新自由主義假全球化之名，在國際分工體系中，意圖再造資本一體化的國際空間；這在一定程度上，將文化左翼的劇場經營、創作或思考者，逼入另類的文化行動與生產空間，重新思索作為民眾出發的戲劇實踐與論述，如何在一個社會內部檢視邊緣與底層的戲劇行動，對於文化再生產的意涵；這樣的思考，自然來自一種第三世界的文化觀，也就帶動我們重新去省思在冷戰年代中，曾經因對抗資本主義而興起的左翼國際觀。 歷史的看來，這是一種在後冷戰年代方興之際，對於文化新冷戰的預知與挑戰。於是，開展並爬梳了後殖民理論家 薩伊德，深入探究相關於「東方主義」所蔓延出來的意涵；即是，如何在異國情調的反思下，批判西方現代化的依附現象與實質。這樣的情境，在1990年代普遍存在；就劇場而言，最常被列舉出來討論的，當然是以彼得 布魯克 “Peter Brook’的「眾鳥會議」』’Conference Of Bird’一書為代表的跨非洲演出為案例。既在「奧德賽」’Odessy’的非洲之旅中，被譽為劇場跨文化的表徵，卻也引發如何跨越界線，以及界線如何被跨越的問題。 這個議題的探討，會回到美學如何被構築，以及構築過程中，如何展現相對主體性的問題。追根究底，是以第三世界為主體的論點，對於只是將跨–劇場文化視作一種神聖或神秘性質的美學，提出了高度的質疑與批判。如此，批判異國情調的傾向呼之欲出；又或者說，探討在怎樣的美感裝飾下，古老或傳統的神聖與神秘，從過度的唯精神崇拜狀態，意識或潛意識底轉化為另一種商品拜物的特殊符碼。這樣的文化分析與觀察，從民眾性的「亞際」”Inter—Asia”劇場串聯出發，穿透資本體系現代化魔咒的蔓延，並非太遙遠或陌生。 恰是透過這樣批判性反思，《差事劇團》開啟了亞際的文化想像；最早，當然是在稱作<亞洲的吶喊>’Cry Of
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