若拉大苦難記憶的時空面向,應有兩部電影前來相遇。一部是時空這邊的《悲情城市》;另外,是時空那側的《悲傷草原》。當長鏡頭底下的殺戮記憶,活在當下的眼前,凝視的已經不再是:撕裂帶來的仇懟,仇懟帶來的悲情;而是在詩意的美學告白面前,讓膠捲滾動著時間的傷痕,以及傷痕帶來的「共時性」反思! 多年以後,再次觀賞《悲情城市》,終於可以理解,詩意的現實如何展現在一部歷史長河的電影裡;這長河,曾經波瀾也歷經無數的枯竭,像是穿越深崖峭壁與寧經村莊的濁水溪,在被稱做「母親之河」前,從未稍稍將順流而下視作理所當然! 這樣的觀影經驗,很可以類比於《悲傷草原》;第一次在電影院看時,就怎麼也覺得似曾相識;很久以後一段日子,在電腦屏幕前觀賞,才更明白昔日的似曾相識,其來有自;除了相似的二戰後冷戰/戒嚴體制的歷史軌跡之外,最常被提及的當然還是:長鏡頭的電影美學。 這兩點類似性,無庸置疑;然而,有一件事如何追索,當下似乎更具挑戰性:亦即,電影情節中潛藏的詩意,意味著什麼?以及如何因潛藏詩意,卻又被發掘出來呢?當然,回覆這個問題前,需再次確認影片如何表現詩意?這和在劇場裡思索這問題,大體類似!其實這問題,已經超越我回覆的能力。我只能勉為其難地表示:當外在的現實愈加衝撞與即刻時;內在的詩意,恰好在衝突面前,表現出一種噤聲的悲切與抑制,這恰是詩意的緣由! 很值得去思考的恰是這兩部電影,都有這樣的特質;當安哲羅普洛斯意有所指地說:「詩,不是偶然;而是一種奇蹟」時,究其源,說的應該是:如何以詩的情境,訴說一部在沉埋與遮蔽的時間裡,穿越迷霧追索共同記憶的電影或劇作。我們有幸,得以在不同入徑,卻風格皆獨樹一幟的詩意電影中,與兩位導演的作品相遇並相識!見識了安哲電影中,多次湧現在巴爾幹半島酷烈槍聲中的迷霧;也見識侯孝賢在九份山區流亡路上,隱約吹過的霧氣與山嵐。似乎,都潛伏著隱喻的電影語言與聲息! 當然,在悲情城市十三問中,侯孝賢只是很日常地說了:他最初想拍的就是:將台語歌裡的江湖氣,豔情,浪漫,土流氓和日本味,又充滿血氣方剛的味道拍出來。朱天文聞後帶著親切地調侃:真讓人頻頻皺眉頭,何況那些期待他甚高的前進影評人。後來,侯導這才說:如果他能拍出天意,那就大過癮了。這段對話,作為最後一問的結局,真有點追根卻不全為了究底的況味! 創作抵達某種稱作「天意」的境界;雖說,總難免言者諄諄聽者藐藐。但,握在手心的水珠子,也會在不知何時的剎那間,就留下一片濕潤的空白;與其信不信之,倒不如體悟之。體悟,既有身體的張力,也有感知的從容。這樣子看,或許能去稍稍聆聽於日常俗勁所潛藏的內裡情境。這是看《悲情城市》的兩小時又四十分鐘,音樂通常響徹空曠的山野與天際,像在烘托一個時代的氛圍;腳底下的凌亂雜沓聲碰碰作響,卻是各種日常吃喝與幹架或逃命的生活干預。 這不就是在鋪陳:寫實中如何與詩意相遇的情境嗎?話說回頭,老生常談,一旦是侯孝賢的電影,提的都不離開長鏡頭,固定擺一個絲毫不讓步的位置,將特寫與全域滑動,從視線中蒸發;在我臆測,為的就是讓空間在天地間還原,這毫無疑問。除此以外,如何書寫歷史災難下的小人物,在風聲鶴唳環境中的「自為」狀態,可能是更大的企圖與關照。 藉由這個角度與層面,就會涉及導演對真相的追究,如何與美學思索發生聯繫。因為,安哲羅普洛斯在面對壓殺的歷史時,雖然也讓鏡頭中的人、事、物,顯得那般內在的「自為」:母親凝視的,永遠是離家的兒子,在大草澤中逐漸消失而去的身影;戀人相互交換的神色,永遠是海邊突而響起的槍聲,帶來離別的警訊。這一切,都盡在不言中;某一個切面恰與《悲情城市》中點亮燈泡,響起天皇投降詔書的畫外音,有一種敘事性的雷同;然而,表現手法的傾向,就是和侯孝賢生產出來的電影美學,有著截然不同的回響;至少,《悲傷草原》的凝視性長鏡頭,與侯導的抒情性長鏡頭,帶來的恰是「不忍逼視」與「天地無情」的差異?兩者引發觀眾的內在撞擊,全然有別! 藉由這個角度與層面,就會涉及導演對真相的追究,如何與美學思索發生聯繫。因為,安哲羅普洛斯在面對壓殺的歷史時,雖然也讓鏡頭中的人、事、物,顯得那般內在的「自為」:母親凝視的,永遠是離家的兒子,在大草澤中逐漸消失而去的身影;戀人相互交換的神色,永遠是海邊突而響起的槍聲,帶來離別的警訊。這一切,都盡在不言中;某一個切面恰與《悲情城市》中點亮燈泡,響起天皇投降詔書的畫外音,有一種敘事性的雷同;然而,表現手法的傾向,就是和侯孝賢生產出來的電影美學,有著截然不同的回響;至少,《悲傷草原》的凝視性長鏡頭,與侯導的抒情性長鏡頭,帶來的恰是「不忍逼視」與「天地無情」的差異?兩者引發觀眾的內在撞擊,全然有別! 時間彼岸的種種血腥與殺戮,當然有國際冷戰與內戰和戒嚴體制的背景;戲劇不能只是這樣演,電影無法只是這樣拍。侯導說:我不是在拍歷史,是在拍歷史中的人;更具像地說,是被殺戮與屈辱的平常百姓。這樣便有了家庭與兄弟在「2.28」 期間的遭遇。其實,安哲羅也是一樣;但,對於事件背後的心靈穿透,有所不同。 兩部電影,幾乎都以國際冷戰格局下,左翼肅清與清剿作為題材,也都在展現史詩式的壯闊與悲情。然則,《悲情城市》沒有悲劇式的戲劇性衝突,卻化戲劇性的悲劇為天地無情,讓我們幾乎沒有特定線索,去追究到底誰與哪一樁事件,製造如此血腥的殺戮?更多的是:發生在戲劇背後的尋常家族,如何食衣住行以及相當關鍵的出生與死亡!至於《悲傷草原》:活著,當然是殺戮成為共同記憶後,必然面對且無法迴避的問題;然而,浪跡草原與航行沼澤時,家族的面容畫一與沉默不語,在遼闊與哀傷的交響樂中,卻似乎暗示著某種未知的悲劇,即將在歷史轉折的某一特定時空下,終將到來!悲劇與悲憫,倏忽形成中西文化中,兩種生死的態度,並轉入電影美學的流動中! 兩者的表現方式,儘管帶來不同的迴盪;然而,感官的內向性幾乎與生命的抑鬱,都在巨大歷史的創傷前,化作鏡頭中的沉默。當經久的沉默,轉化為巨大的噤聲時,歷史已經在共同的內在,無聲地吶喊!影片中,寬美的哥哥投入山區的地下黨運動,藉由組織農民展開革命行動;卻也如官方「諭示」般地被軍警圍捕,消失蹤影。收到秘密信件的文清,下樓去匆匆取信;上樓來時,一片沉寂,只有妻子寬美餵食學步兒子的低聲;一切彷彿日常,一切彷彿在靜止的某一個時空中,異常平靜與日常。然而,拘捕與受難就在這一張皺的信紙上,沒有嚎啕,沒有失聲,就更不用說聲聲啜泣了! 這就是潛伏在尋常民眾內心深處的「2.28」!這就是詩意的政治電影;以詩來安頓政治,不是政治作為批判性控訴。《悲傷草原》裡,也一樣:兄弟都無聲地死在內戰的戰場;那一刻,無邊的沼澤與草原,只有母親一人在遼闊的長鏡頭哩,失魂落魄的奔跑;世界顯得那般冷酷,就剩一個哀傷的女人,以母親絕望如臨深淵的靈魂,與蒼茫共流亡。這就是安哲羅式的悲劇情境,顯得那麼壓抑與內斂,永遠在時間之外,凝視這時間之內的無聲死亡,在戰事顯得很遙遠的當下發生:鏡頭中,僅剩母親浦島的腰身,仰天長嘯殘酷的歷史。 所以,時間中的聲音似乎在問:一場內戰的告別,如何在詩的鏡頭下表現,接近永恆。孤寂與殘酷,如霧,不斷在心裡包圍過來…。「孩子,你在嗎?」「是,我在。」「我想向你告別。」是母親向孩子不捨的道別?是父親向孩子不忍的話別?都已經變得不很在意;更像似苦難記憶向當代的召喚或告別吧!這恰是安哲羅賦予當代殺戮記憶,希臘悲劇性的詩意告白。 我們從而發現:記憶,儘管以「人權事件」被被歸入國家檔案中;畢竟,仍是時間彼岸的血痕。因此,劇場與電影創作手法,若不在此當下的此岸,展現一種探索的歷程,終將只是答案在權力運作下,對於現實的撕裂。很不幸地,現實的撕裂,不會是結局本身。因為,結局會在日常的共同記憶中,表現出活在昔日當下的浮沉與忐忑;當蒙塵的冊頁被重新翻閱,創作者的內在,於是懸掛著時間堆疊下,歷史斷崖上一顆沉重的巨石,沿著山坡路不斷滾動下來;卻又被創作者心底的「薛西佛斯」,神話般地推上山頂。 當這樣的情境持續輪迴,在幾乎轉為夢境的下一刻,才得以讓時間彼岸的殺戮,再次以徘徊於黑暗與光明之間的影像或劇場,前來相遇!這是詩意美學對殺戮歷史的告白!所以,韓國作家金石範對濟州島「4.3事件」,寫下這樣的警語:是我們遺忘歷史;或者歷史遺棄了我們?誠然發人深省:一如陳映真的犀利題示:既是鞭子,也是提燈! 挪威畫家孟克的舉世名作:《吶喊》,幾乎人人知曉。這畫裡有一種特殊的視角,是一張臉頰消瘦的面龐,回過頭來與我們直接面對面。每當看這幅畫,都會有一種緊張感,就是畫中的這個陌生人,像似恰無聲地向另一個時空下的我們,求救式地「吶喊」;因為,他的前方是他身後那片彤紅的天際,他要過橋前往河的另一岸,但顯然已來不及。因為,彤紅的是爆發的火山,炙熱燃燒中的熔漿,或許將在下一刻,吞滅準備過橋的他! 這裡的時間中,災難就在他前面;當他轉身,我們的時間中,他的未知變成了記憶。因為原本眼前的災難,現在變得發生在身後;這引發我們更深的時間共感。也恰是在張開驚嚇大口的那瞬間,我們被捲進他內在的恐慌中!藝術,必須於「存在」面前創造時間感,特別是災難的面前;電影與劇場也一樣,特別在苦難記憶的面前,如何將過去的時空,轉化到眼下來,幾乎決定了歷史在當下的能量! 孟克畫的是存在的焦慮,從時間的彼岸,倏忽來到當下面前;擴大一些來解釋,這焦慮也可以是集體殺戮的記憶,如何與當下產生共振的一種效應。這就是《悲情城市》與《悲傷草原》兩部地球兩端的電影,如何在當下生產文化撞擊的背後原因。然則,經久地,人們在搶奪解釋權時,誤以為在被沉埋的歷史背後,取得「正義」的招牌;往往恰好成為血流枯乾後,遮蔽真相的另一權勢的操作。這是歷史上不斷重複發生的現象,當現象的重複形成一種解釋的霸權,歷史的血漬也乾凅成失落源頭的記憶之河。 很多人都印象深刻:安哲羅普洛斯的《悲傷草原》,又或譯作「悲泣的草原」。我總覺得,「悲泣」有一種傷痛欲絕的貼近。只是,這貼近,令人感到無比殘酷、無比無言與深深呼吸中的靜默。 緩緩推進的劇情中,來回影射著內戰,何其殘酷;卻從未有大場面的戰爭發生,只有在雙聲的兒子相互對峙戰死後,母親,緩緩仰起的身姿,問著蒼天⋯⋯。他似乎始終在吶喊著:水,如何成為詩意的譬喻?卻是幾近在無聲中追問自己。河的倒影裡,浮現了一張母親的臉孔。伊泣聲呼喊,無力地趴伏著的上半身,跟著她絕望的側影,費盡氣力地往上緩慢仰起,但已無法,因為幾乎的氣絕。躺在她身旁的是:她一對雙胞胎兒子其中的一位,因為參與內戰中的左翼游擊隊,被政府軍射殺在一片浮舟般的廢棄房板上。兒子,死了。死亡,在母親噤默的探問中;終而,轉作天地間剎那的崩裂。 這是影片的最後一個畫面。說穿了,殺戮後枯乾的血流記憶,更像一面鏡子,甚至是蒙上時間塵埃的鏡面;創作性過程中,如何賦予鏡面蒙塵擦拭的歷程,恰是刻不容緩的當下美學課題!因為,《悲情城市》裡山上的芒花白了;《悲傷草原》裡海邊響起槍聲遠了;沾血的歷史,在記憶的彼岸淌流,涉水逆流而上的,恰是兩個家族中的兄弟、母親、父親與新生的嬰兒!這是有扣人心弦的音樂聲,在歷史與當下響起的原因:一切都在訴說一種詩意的記憶美學,從未遠離捲入歷史苦難中的日常生活,以及逆風中仍遠望的每一張臉容! 距離上一回見到侯孝賢導演,匆匆已有5年時間;那個寒冷冬日夜晚,海風很大。在大潭海邊,一行人跟隨潘忠政老師的頭燈,踩在茫茫夜暗的海灘上;終於在鄰近沙洲分岔處,遠遠見到閃閃滅滅燈照下,天然氣儲存桶在施工船的器械運轉中,將棧橋的鋼釘牢牢釘在七千年的藻礁上!後來,在回程前,大夥圍著歌手沈懷一高唱《藻礁
高凌雲│七十五年的歷史鏡像:從吳石到台灣的和解與矛盾
【編者按】自1950年至今七十五年間,台灣社會經歷了從戰後威權、白色恐怖到民主化的巨大變遷。國民黨遷台後,二二八事件與戒嚴統治造成深刻創傷,影響世代政治情感。直到1990年代,台灣在後冷戰格局中逐步鬆動敵我意識,開放兩岸探親、終止動員戡亂、推動和解與轉型正義,使過去被壓抑的歷史逐漸被正視。 然而,在白色恐怖受難者陸續獲得補償與撤銷處分的同時,吳石的歷史定位仍備受爭議。作為為中共工作的軍官,他既是國民黨政權眼中的「叛徒」,又是歷史悲劇中的一個人——已付出生命代價。作者提醒:七十五年後,過往的仇恨是否仍須持續燃燒?若以人性視角回望歷史矛盾,我們能否放下意識形態所製造的敵我框架?近年,政治話語再度將吳石塑為今日的假想敵,反映台灣社會仍受統獨敘事牽動。本文主張,理解歷史並非為誰翻案,而是為讓冷戰遺緒不再牽制當代社會。如何在記憶、正義與和解之間找到平衡,正是台灣在持續民主化過程中不可回避的課題。 1950年到2025年,已經經過了七十五年,即便是當年出生的嬰兒,現在已經是垂垂老矣。七十五年的變化,不只是個風雨飄搖的台灣,如今是個富裕繁盛的台灣,容或有許多政治爭議存在,畢竟還是兩千多萬人的生活所在。 國共內戰失敗後,國民黨來到台灣,中華民國中央政府最後的所在,但是國民黨政府曾犯下不少歷史錯誤,二二八事件引起台人反彈是其一,當蔣經國死去,台灣嘗試著走出後戒嚴時期的和解,首先面對的就是二二八事件,侯孝賢的悲情城市將二二八與白色恐怖的種種歷史糾葛,濃縮進了短短的電影當中,一般大眾開始對於過去被國民黨嘗試隱藏的歷史,慢慢有了認識,認識歷史,並不是為了推翻國民黨,而是找尋社會往前邁進的理路。 1990年代,冷戰結束,世界局勢大變,兩岸局勢自然也要因勢利導,這個改變其實已經慢了,早在1979年開始,就應該調整了,甚至1971年當時,國民黨當局為了求穩,不敢邁開腳步,這是時代的悲劇使然。但在後兩蔣時代,無論你的立場如何,國民黨就是開始面對二二八問題,與台籍同胞尋求和解,白色恐怖稍微晚了些,但也是承認那段時間的壓迫,的確違反了許多人性價值。 台灣開放兩岸探親,這是台灣開始客觀冷靜地接受歷史的客觀演變,回到人性的角度思考兩岸問題,接著終止動員戡亂時期,解除戒嚴,短短幾年時間,國民黨當局將兩岸關係重新定位,與1950年代你死我活的肅殺,完全不同了。 國民黨當局提出了國統綱領,成立了海基會與陸委會,作為理性開展兩岸關係的開端,兩岸關係的解決,就在於雙方尋求和解的態度,你不再將對方妖魔化,不在稱對方為匪,試圖尋求雙方平等往來對話的基礎。 在這樣的大環境趨勢的變化當中,過去那些罪無可逭的人們,我們是否能夠用新的眼光看待他們,吳石經過判決,也付出了生命的代價,這個歷史事實不可能改變,他為中共工作的事實,也不可能抹除,但是在更多的1950年代的白色恐怖受難人當中,許多僅僅只是思想犯,甚至是無端株連,這些人大都已經獲得政府的補償,更在促轉會的努力下,撤銷原處分,可是吳石的判決,並沒有撤銷原處分。 紀念白色恐怖受難人,當然會牽涉到吳石,但吳石只是其一,既便是有了吳石,在1990年代以來,已經重新定位的兩岸關係當中,他雖是罪人,是國民黨政權眼中的叛徒,但這個漫漫的歷史長河當中,經過了七十五年,許多仇恨與偏見難道不能慢慢沉澱放下,吳石個人付出了代價,但當局在1950年代鼓動的那種仇恨,不正是1990年代開始自我調整的心態,不再將對方視為仇敵,而是一個為了解決中國內戰問題所面臨的談判對手。 1950年與2025年有著七十五年的時光差距,但是人們心中的仇匪恨匪心態,經過了幾個世代的交替,還繼續燃燒著,那麼我們不免要思考,經過了三十多年的所謂民主改革,撇除威權政治,為何還不能用人性的角度觀照歷史矛盾。 2025年的吳石,無非就是許多國民黨朋友為了要在2028年拿下勝選,重新妝扮成了台灣的新仇敵,一個令人咬牙切齒的叛將,但是,這樣的論述,正是順從於民進黨關於台灣的論述,也就是任何推動兩岸統一的都是背叛台灣,都必須口誅筆伐。國民黨順應台灣民間的潮流,是現實考量,不能說不對,但是把七十五年的仇敵,再次當成今日的仇敵,時過境遷。 吳石個人的罪刑,兩岸的分裂,中國的苦難,都是中國近代史的悲劇,許多人為了中國的前途,有著不同的信念,發生了衝突巨變,造成了骨肉相殘,父子兄弟反目成仇,經過了七十五年,這些理當放下,只要用人性的角度思考即可。 1940年代,汪精衛,人人口中的大漢奸,幫著日本異族侵略中國,到了2025年台灣的出版社可以為汪精衛出書販賣,讓人們重新看待汪精衛的另一面,台灣市場可以接納出書販賣汪精衛,難道買書的讀者都是認同叛國的汪精衛,這是不同層次的問題,答案也是顯而易見的。台灣社會早就能夠接受二二八當中,的確有台灣菁英為了爭公道而犧牲,卻不能夠接受吳石,豈不怪哉。 客觀來說,沒有人為吳石翻案,這個歷史事實也翻不了案,人們只是對於當年遭到國民黨保密局迫害的犧牲者,表達關懷與同情,即便是吳石的審判,蔣鼎文,韓德勤,劉詠堯三位審判吳石的將軍,都要上書蔣中正,是否可免除極刑,是蔣介入了軍法審判,決定了死刑,難道蔣韓劉三人都是叛徒的同情者嗎? 吳石沒後七十五年,青山依舊在,幾度夕陽紅。
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