馬丹尼│《返校》、驅魔/招魂與幽靈經濟學

「由此,我們真正地瞭解《返校》的製作動機。表面上看,電影是設法驅除幽靈的嘗試,但實際上是一場招魂儀式。「自由、民主」與泰戈爾的詩,便是招魂的法術咒語。編導就像清明重陽的祭祀,希望駕馭這些鬼魅;《返校》變成一齣嚴格意義上的「改編」電影,因為要改寫歷史。但由於製作人員(包括電影的目標受眾)沒有勇氣如實觀照這段歷史、一切流於草草了事,那個時期的陰霾——未被理解為歷史的「記憶」——沒法被成功操縱,只會繼續糾纏下去。這種招魂戲法在現今相流行,人們妄想把不瞑目的幽靈充當扯線木偶,結果讓鬼魅般的記憶徘徊人間,揮之不去。
……
近年來,台灣當局陸續解禁戒嚴時期的官方資料,學界也持續搜索各地史料和總結新的史觀。史記的更迭,不僅是認識新出土史料和證據的機會,更重要是論者提供新的觀察角度,好讓我們爬櫛諸般多樣的史料;發現箇中不能消解的足跡,面對無法消腿的記憶幽靈,超渡在世者的執念。若《返校》的製作人能跳出「陰魂不散」的角度,不以招魂的手法改編歷史,轉用其他手法「擬仿」這段往事(重申:電影不能再現現實),或能鼓勵我們一改過去「不敢直視」、把昔日舊史視為恐怖冤鬼的態度,啟發人們勇敢地審視台灣戒嚴時期的歷史。」
(感謝作者供稿)

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鍾喬│921大地震劫後餘生:石岡媽媽劇團《梨花心地》,訴說20年歲月若長河的旅程

(本文原載於《關鍵評論網》,感謝作者鍾喬老師供稿轉載)

1999年,921大地震,帶來巨大災難;卻也結了劇團的緣!歷經一年後的災區心靈重建,隔年,在石岡災區誕生了《石岡媽媽劇團》。於今,走過二十年歲月的一個農村社區劇場,將以戲碼:《梨花心地》訴說歲月若長河的旅程…。

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鍾喬│劇場,革命與對話(全)

(本文感謝作者鍾喬老師提供)

奧格斯特・波瓦(Augusto Boal)這個名子,在當下全球的劇場界,幾乎成了「民眾戲劇」的代表性稱呼。人們總是會問:「民眾戲劇如何被定義?」但,我們也都知道,一件充滿人的想像與現實交織而成的文化或藝術成品,當它被生硬的定義時,也就是失去真相探索的同時。也因此,在甚麼樣的特定時空與條件下,發展並生成朝向民眾為主體的戲劇,是訴說戲劇之於民眾的重點。

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戴錦華:面對充滿危機的世界,人文學是最好的解毒劑

「在世界範圍內,人文學的邊緣化都到了前所未有的地步。我還是那句話,我覺得這不是中文系的悲哀,這是世界的悲哀。這樣一個被新技術革命、被大數據所掌控的世界,無疑是一個釀造危機而不提供解決方案的世界。我相信由中文系的各位同仁、未來學者們所堅持的人文學是最有可能有效的解毒劑。所以,如果說我期待什麼的話,我期待經由人文學,我們去想像未來和創造未來。」

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鍾喬│逆風中的伊們,將是一只鐘,敲響一座仍在價值判斷的異己排除間浮沉的島嶼

「逆風少女的演出《那個她,那個我》,最令人動容之處,在於青春的生命之愛與跌落;涵蓋親情與愛情。青春,到底如何面對倉皇中若星辰殞落的愛呢?這裡,沒有以失落來形容伊們內心創傷;卻以跌落來形容,自有其更深的刻痕!因為,被法官判入矯正學校,面對的是身體的高牆;然則,愛的寄託卻是心理的高牆如何被翻越…。」

(本文原刊於2020/10/30關鍵評論網,感謝鍾喬老師提供轉載)

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蔡志杰︱浮浪在工地周邊的勞動群像:我看《做工的人》

「「浮浪貢」這個台語詞彙,一般說法是來自於日文漢字表記中的「浮浪者」,它原先講的是流浪漢、遊民之類的邊緣人。後來「浮浪貢」指稱的對象,擴及於無所事事、遊手好閒的浪蕩子,現在還衍化為做事散漫打混、胡亂說話不切實際之意。原先帶有貶意的這個詞彙,隨著某些影視文化的挪用,現在我們使用時,相當程度帶有親暱的諧趣。

這帶有親暱諧趣的稱呼,放在「喜劇」風格的電視劇《做工的人》裡面,是搭配的。然而,《做工的人》並不僅僅是一部笑中帶淚的「喜劇」,在我們感懷於其中人物的互助互惜互憐之情時,這部戲的內容揭示了,底層人物的生活其實處處是險境,工人們以浮浪貢的態度面對,只是試圖以輕鬆的態度轉化壓力。底層人物的社會處境,就像無所歸屬的浮浪者,一旦失去工作依靠,就會載浮載沉,隨時可能淹沒於凶險波濤中。」

(本文原發表於高雄市產業總工會刊物《工議》第六十九期,2020年9月25日
作者蔡志杰為全國教保產業工會執行秘書,感謝作者提供轉載)

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張宗坤︱記憶、提問與系譜《范天寒與他的弟兄們》

「黑暗的終章裡,溫柔的歌聲結束,單薄的日光燈點起。情節、道具、空間、意象、聲響、人物被一點一點地唱名、指認、撤去、排除,掉落到劇場外無名的闃暗,獨留那張自開場以來就空缺著的椅子。那是范天寒嗎?是梁雲漢嗎?是許金玉嗎?是徐慶蘭嗎?演員圍繞空席而坐,或輕撫、或告白,我們才曉得原來他們始終在場。在紛然崩解的劇場中,我們向他們告別。

當白色恐怖越被重視,國家越是傾盡全力挹注資源支持轉型正義時,標榜「鎮魂」的實踐也越來越豐富多元(也許我們也該時時自問:迄今來看,這國家到底有多大的改變呢?),向著論說、文化、旅遊乃至於商品等領域蔓生。對於立志於改造社會的社運青年與行動者們(或許也是對於台下這麼多年輕的面孔而言),《范》劇所開放的歷史可能性不止在啟發了神秘化或商品化的創作,而是創造了三代人之間相互諒解、攜手並進的場域。

我想起1988年《人間》同仁引介梁雲漢與羅美文在罷工現場相識的故事。親身到了新埔,聽了羅美文的罷工演講後,梁雲漢情不自禁地向鍾喬握手,說道:「鍾先生,我們是同路人」。那握手間,蘊藏著跨越萬般艱難、推動歷史巨輪的龐大力量,幾近永恆。自落幕的劇場這端回首那一刻,我才明白鎮魂的真實意涵:那遠不止是血緣、地域或族群的連結,也並非藏諸名山、僅供研究的不宣之秘,直到投身於鍛冶社會變革的行動,直到在社會上形成並持續存在對應的政治和思想力量,直到讓舞台上的空席由另一雙手接過、安放、入座以前,鎮魂的行動都尚未終結,《范》劇中的提問仍要繼續。」

(原文刊登於表演藝術,作者張宗坤為台灣勞動歷史與文化學會執行秘書,感謝鍾喬老師推薦轉載)

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許仁豪│諸眾與群魂《范天寒和他的弟兄們》

「最後,終究必須回到最初的提問:「你認識范天寒嗎?」但這一次演員卻再也無法具體說出,范天寒到底留下了什麼。最後的最後,演員馮文星回顧起了自己小時候一段被控偷竊的不堪回憶,在回憶的最後,他懷疑起來,自己到底是否真的偷了東西?謊言與真理,歷史與記憶,都成了存在與虛無之間的持續拉扯。然而,演出並沒有停在空椅子的虛無之座上,而是演員諸眾的再次登場,他們整齊劃一擺動身體,像是歷史舞台上不忍離去的屍身,微微顫動,向舞台更深之處,艱難地移動了一步,這舞台上的一小步卻承載著,主創團隊逼近歷史創傷核心的集體全身心努力。在這逼近的過程裡,演員自我真實在場,以己身生命脆弱不堪之一面,毫無保留地迎向歷史幽靈的回訪。步移燈滅,那轉瞬之間,亡靈轉身,演員的諸眾之身,化成了左翼歷史無法離去的群魂。」

(本文原刊於「表演藝術評論台」,作者許仁豪為2020年度駐站評論人,感謝鍾喬老師提供)

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陳正熙│不可承受之輕《范天寒和他的弟兄們》

「既然要將劇場的物質性,完全暴露在觀眾眼前,或許可以考慮更為激進的做法,更進一步打破舞台與觀眾席之間的區隔,讓觀眾更能沈浸在悠揚而憂傷的歌聲、明暗不定而恍恍惚的光影、和閃爍於山林之間的幢幢人影之間,進入更深一層的記憶,更聽清楚地下黨人、工運人士、基層民眾的熱切低語,反思自身此刻的處境,嘗試拒絕當代社會功績主義的制約,重新肯認理想主義(社會主義)對人性的價值,追求更高層次的自由意志。

導演王瑋廉說:「我們不能讓我們的生命向歷史靠近一點,唯一能做的,只是藉著歷史向我們自身靠近一點。」但依我個人之見,我們其實是可以往歷史靠近的—至少在劇場當中,同時也可以更貼近自身的生命底蘊,最終,更深刻地感知歷史在我們身體裡的開展與滲透。

《范天寒和他的弟兄們》2020年版,如此印證。」

(本文原刊於「表演藝術評論台」,作者陳正熙為2020年度駐站評論人,感謝鍾喬老師提供)

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