若拉大苦難記憶的時空面向，應有兩部電影前來相遇。一部是時空這邊的《悲情城市》；另外，是時空那側的《悲傷草原》。當長鏡頭底下的殺戮記憶，活在當下的眼前，凝視的已經不再是：撕裂帶來的仇懟，仇懟帶來的悲情；而是在詩意的美學告白面前，讓膠捲滾動著時間的傷痕，以及傷痕帶來的「共時性」反思！ 多年以後，再次觀賞《悲情城市》，終於可以理解，詩意的現實如何展現在一部歷史長河的電影裡；這長河，曾經波瀾也歷經無數的枯竭，像是穿越深崖峭壁與寧經村莊的濁水溪，在被稱做「母親之河」前，從未稍稍將順流而下視作理所當然！ 這樣的觀影經驗，很可以類比於《悲傷草原》；第一次在電影院看時，就怎麼也覺得似曾相識；很久以後一段日子，在電腦屏幕前觀賞，才更明白昔日的似曾相識，其來有自；除了相似的二戰後冷戰/戒嚴體制的歷史軌跡之外，最常被提及的當然還是：長鏡頭的電影美學。 這兩點類似性，無庸置疑；然而，有一件事如何追索，當下似乎更具挑戰性：亦即，電影情節中潛藏的詩意，意味著什麼？以及如何因潛藏詩意，卻又被發掘出來呢？當然，回覆這個問題前，需再次確認影片如何表現詩意？這和在劇場裡思索這問題，大體類似！其實這問題，已經超越我回覆的能力。我只能勉為其難地表示：當外在的現實愈加衝撞與即刻時；內在的詩意，恰好在衝突面前，表現出一種噤聲的悲切與抑制，這恰是詩意的緣由！ 很值得去思考的恰是這兩部電影，都有這樣的特質；當安哲羅普洛斯意有所指地說：「詩，不是偶然；而是一種奇蹟」時，究其源，說的應該是：如何以詩的情境，訴說一部在沉埋與遮蔽的時間裡，穿越迷霧追索共同記憶的電影或劇作。我們有幸，得以在不同入徑，卻風格皆獨樹一幟的詩意電影中，與兩位導演的作品相遇並相識！見識了安哲電影中，多次湧現在巴爾幹半島酷烈槍聲中的迷霧；也見識侯孝賢在九份山區流亡路上，隱約吹過的霧氣與山嵐。似乎，都潛伏著隱喻的電影語言與聲息！ 當然，在悲情城市十三問中，侯孝賢只是很日常地說了：他最初想拍的就是：將台語歌裡的江湖氣，豔情，浪漫，土流氓和日本味，又充滿血氣方剛的味道拍出來。朱天文聞後帶著親切地調侃：真讓人頻頻皺眉頭，何況那些期待他甚高的前進影評人。後來，侯導這才說：如果他能拍出天意，那就大過癮了。這段對話，作為最後一問的結局，真有點追根卻不全為了究底的況味！ 創作抵達某種稱作「天意」的境界；雖說，總難免言者諄諄聽者藐藐。但，握在手心的水珠子，也會在不知何時的剎那間，就留下一片濕潤的空白；與其信不信之，倒不如體悟之。體悟，既有身體的張力，也有感知的從容。這樣子看，或許能去稍稍聆聽於日常俗勁所潛藏的內裡情境。這是看《悲情城市》的兩小時又四十分鐘，音樂通常響徹空曠的山野與天際，像在烘托一個時代的氛圍；腳底下的凌亂雜沓聲碰碰作響，卻是各種日常吃喝與幹架或逃命的生活干預。 這不就是在鋪陳：寫實中如何與詩意相遇的情境嗎？話說回頭，老生常談，一旦是侯孝賢的電影，提的都不離開長鏡頭，固定擺一個絲毫不讓步的位置，將特寫與全域滑動，從視線中蒸發；在我臆測，為的就是讓空間在天地間還原，這毫無疑問。除此以外，如何書寫歷史災難下的小人物，在風聲鶴唳環境中的「自為」狀態，可能是更大的企圖與關照。 藉由這個角度與層面，就會涉及導演對真相的追究，如何與美學思索發生聯繫。因為，安哲羅普洛斯在面對壓殺的歷史時，雖然也讓鏡頭中的人、事、物，顯得那般內在的「自為」：母親凝視的，永遠是離家的兒子，在大草澤中逐漸消失而去的身影；戀人相互交換的神色，永遠是海邊突而響起的槍聲，帶來離別的警訊。這一切，都盡在不言中；某一個切面恰與《悲情城市》中點亮燈泡，響起天皇投降詔書的畫外音，有一種敘事性的雷同；然而，表現手法的傾向，就是和侯孝賢生產出來的電影美學，有著截然不同的回響；至少，《悲傷草原》的凝視性長鏡頭，與侯導的抒情性長鏡頭，帶來的恰是「不忍逼視」與「天地無情」的差異？兩者引發觀眾的內在撞擊，全然有別！ 藉由這個角度與層面，就會涉及導演對真相的追究，如何與美學思索發生聯繫。因為，安哲羅普洛斯在面對壓殺的歷史時，雖然也讓鏡頭中的人、事、物，顯得那般內在的「自為」：母親凝視的，永遠是離家的兒子，在大草澤中逐漸消失而去的身影；戀人相互交換的神色，永遠是海邊突而響起的槍聲，帶來離別的警訊。這一切，都盡在不言中；某一個切面恰與《悲情城市》中點亮燈泡，響起天皇投降詔書的畫外音，有一種敘事性的雷同；然而，表現手法的傾向，就是和侯孝賢生產出來的電影美學，有著截然不同的回響；至少，《悲傷草原》的凝視性長鏡頭，與侯導的抒情性長鏡頭，帶來的恰是「不忍逼視」與「天地無情」的差異？兩者引發觀眾的內在撞擊，全然有別！ 時間彼岸的種種血腥與殺戮，當然有國際冷戰與內戰和戒嚴體制的背景；戲劇不能只是這樣演，電影無法只是這樣拍。侯導說：我不是在拍歷史，是在拍歷史中的人；更具像地說，是被殺戮與屈辱的平常百姓。這樣便有了家庭與兄弟在「2.28」 期間的遭遇。其實，安哲羅也是一樣；但，對於事件背後的心靈穿透，有所不同。 兩部電影，幾乎都以國際冷戰格局下，左翼肅清與清剿作為題材，也都在展現史詩式的壯闊與悲情。然則，《悲情城市》沒有悲劇式的戲劇性衝突，卻化戲劇性的悲劇為天地無情，讓我們幾乎沒有特定線索，去追究到底誰與哪一樁事件，製造如此血腥的殺戮？更多的是：發生在戲劇背後的尋常家族，如何食衣住行以及相當關鍵的出生與死亡！至於《悲傷草原》：活著，當然是殺戮成為共同記憶後，必然面對且無法迴避的問題；然而，浪跡草原與航行沼澤時，家族的面容畫一與沉默不語，在遼闊與哀傷的交響樂中，卻似乎暗示著某種未知的悲劇，即將在歷史轉折的某一特定時空下，終將到來！悲劇與悲憫，倏忽形成中西文化中，兩種生死的態度，並轉入電影美學的流動中！ 兩者的表現方式，儘管帶來不同的迴盪；然而，感官的內向性幾乎與生命的抑鬱，都在巨大歷史的創傷前，化作鏡頭中的沉默。當經久的沉默，轉化為巨大的噤聲時，歷史已經在共同的內在，無聲地吶喊！影片中，寬美的哥哥投入山區的地下黨運動，藉由組織農民展開革命行動；卻也如官方「諭示」般地被軍警圍捕，消失蹤影。收到秘密信件的文清，下樓去匆匆取信；上樓來時，一片沉寂，只有妻子寬美餵食學步兒子的低聲；一切彷彿日常，一切彷彿在靜止的某一個時空中，異常平靜與日常。然而，拘捕與受難就在這一張皺的信紙上，沒有嚎啕，沒有失聲，就更不用說聲聲啜泣了！ 這就是潛伏在尋常民眾內心深處的「2.28」！這就是詩意的政治電影；以詩來安頓政治，不是政治作為批判性控訴。《悲傷草原》裡，也一樣：兄弟都無聲地死在內戰的戰場；那一刻，無邊的沼澤與草原，只有母親一人在遼闊的長鏡頭哩，失魂落魄的奔跑；世界顯得那般冷酷，就剩一個哀傷的女人，以母親絕望如臨深淵的靈魂，與蒼茫共流亡。這就是安哲羅式的悲劇情境，顯得那麼壓抑與內斂，永遠在時間之外，凝視這時間之內的無聲死亡，在戰事顯得很遙遠的當下發生：鏡頭中，僅剩母親浦島的腰身，仰天長嘯殘酷的歷史。 所以，時間中的聲音似乎在問：一場內戰的告別，如何在詩的鏡頭下表現，接近永恆。孤寂與殘酷，如霧，不斷在心裡包圍過來…。「孩子，你在嗎？」「是，我在。」「我想向你告別。」是母親向孩子不捨的道別？是父親向孩子不忍的話別？都已經變得不很在意；更像似苦難記憶向當代的召喚或告別吧!這恰是安哲羅賦予當代殺戮記憶，希臘悲劇性的詩意告白。 我們從而發現：記憶，儘管以「人權事件」被被歸入國家檔案中；畢竟，仍是時間彼岸的血痕。因此，劇場與電影創作手法，若不在此當下的此岸，展現一種探索的歷程，終將只是答案在權力運作下，對於現實的撕裂。很不幸地，現實的撕裂，不會是結局本身。因為，結局會在日常的共同記憶中，表現出活在昔日當下的浮沉與忐忑；當蒙塵的冊頁被重新翻閱，創作者的內在，於是懸掛著時間堆疊下，歷史斷崖上一顆沉重的巨石，沿著山坡路不斷滾動下來；卻又被創作者心底的「薛西佛斯」，神話般地推上山頂。 當這樣的情境持續輪迴，在幾乎轉為夢境的下一刻，才得以讓時間彼岸的殺戮，再次以徘徊於黑暗與光明之間的影像或劇場，前來相遇！這是詩意美學對殺戮歷史的告白！所以，韓國作家金石範對濟州島「4.3事件」，寫下這樣的警語：是我們遺忘歷史；或者歷史遺棄了我們？誠然發人深省：一如陳映真的犀利題示：既是鞭子，也是提燈！ 挪威畫家孟克的舉世名作：《吶喊》，幾乎人人知曉。這畫裡有一種特殊的視角，是一張臉頰消瘦的面龐，回過頭來與我們直接面對面。每當看這幅畫，都會有一種緊張感，就是畫中的這個陌生人，像似恰無聲地向另一個時空下的我們，求救式地「吶喊」；因為，他的前方是他身後那片彤紅的天際，他要過橋前往河的另一岸，但顯然已來不及。因為，彤紅的是爆發的火山，炙熱燃燒中的熔漿，或許將在下一刻，吞滅準備過橋的他！ 這裡的時間中，災難就在他前面；當他轉身，我們的時間中，他的未知變成了記憶。因為原本眼前的災難，現在變得發生在身後；這引發我們更深的時間共感。也恰是在張開驚嚇大口的那瞬間，我們被捲進他內在的恐慌中！藝術，必須於「存在」面前創造時間感，特別是災難的面前；電影與劇場也一樣，特別在苦難記憶的面前，如何將過去的時空，轉化到眼下來，幾乎決定了歷史在當下的能量！ 孟克畫的是存在的焦慮，從時間的彼岸，倏忽來到當下面前；擴大一些來解釋，這焦慮也可以是集體殺戮的記憶，如何與當下產生共振的一種效應。這就是《悲情城市》與《悲傷草原》兩部地球兩端的電影，如何在當下生產文化撞擊的背後原因。然則，經久地，人們在搶奪解釋權時，誤以為在被沉埋的歷史背後，取得「正義」的招牌；往往恰好成為血流枯乾後，遮蔽真相的另一權勢的操作。這是歷史上不斷重複發生的現象，當現象的重複形成一種解釋的霸權，歷史的血漬也乾凅成失落源頭的記憶之河。 很多人都印象深刻：安哲羅普洛斯的《悲傷草原》，又或譯作「悲泣的草原」。我總覺得，「悲泣」有一種傷痛欲絕的貼近。只是，這貼近，令人感到無比殘酷、無比無言與深深呼吸中的靜默。 緩緩推進的劇情中，來回影射著內戰，何其殘酷；卻從未有大場面的戰爭發生，只有在雙聲的兒子相互對峙戰死後，母親，緩緩仰起的身姿，問著蒼天⋯⋯。他似乎始終在吶喊著：水，如何成為詩意的譬喻？卻是幾近在無聲中追問自己。河的倒影裡，浮現了一張母親的臉孔。伊泣聲呼喊，無力地趴伏著的上半身，跟著她絕望的側影，費盡氣力地往上緩慢仰起，但已無法，因為幾乎的氣絕。躺在她身旁的是：她一對雙胞胎兒子其中的一位，因為參與內戰中的左翼游擊隊，被政府軍射殺在一片浮舟般的廢棄房板上。兒子，死了。死亡，在母親噤默的探問中；終而，轉作天地間剎那的崩裂。 這是影片的最後一個畫面。說穿了，殺戮後枯乾的血流記憶，更像一面鏡子，甚至是蒙上時間塵埃的鏡面；創作性過程中，如何賦予鏡面蒙塵擦拭的歷程，恰是刻不容緩的當下美學課題！因為，《悲情城市》裡山上的芒花白了；《悲傷草原》裡海邊響起槍聲遠了；沾血的歷史，在記憶的彼岸淌流，涉水逆流而上的，恰是兩個家族中的兄弟、母親、父親與新生的嬰兒！這是有扣人心弦的音樂聲，在歷史與當下響起的原因：一切都在訴說一種詩意的記憶美學，從未遠離捲入歷史苦難中的日常生活，以及逆風中仍遠望的每一張臉容！ 距離上一回見到侯孝賢導演，匆匆已有5年時間；那個寒冷冬日夜晚，海風很大。在大潭海邊，一行人跟隨潘忠政老師的頭燈，踩在茫茫夜暗的海灘上；終於在鄰近沙洲分岔處，遠遠見到閃閃滅滅燈照下，天然氣儲存桶在施工船的器械運轉中，將棧橋的鋼釘牢牢釘在七千年的藻礁上！後來，在回程前，大夥圍著歌手沈懷一高唱《藻礁
灄水農夫│毛澤東是如何帶領中國農民走上合作化道路的？
【編按】昨日是毛澤東逝世45週年紀念日，他始終關注廣大農民的根本利益和命運前途。他指出，造成農民困苦的根源，就是分散的小農經濟和建立在個體經濟上的封建生產關係，只有把農民組織起來，從事集體生產，才能從根本上改變農民被壓迫被剝削的命運。由此出發，毛時代進行了農業合作化道路的探索。人民公社的創舉實現了小農經濟向集體化生產過渡，其中蘊含著由集體化向城鄉一體化發展、由社會主義向未來共產主義過渡的構想。人民公社道路開闢了中國國家工業化和農村工業化兩條腿並行的道路，是中國得以實現獨立自主發展的道路。中國農民開拓合作化道路的歷程與毛澤東對農業發展道路的構想，在今天仍具有重要的現實意義。本文轉載自食物天地人，感謝授權。
原文責編│侯笛
原文排版│侯米
