若拉大苦難記憶的時空面向，應有兩部電影前來相遇。一部是時空這邊的《悲情城市》；另外，是時空那側的《悲傷草原》。當長鏡頭底下的殺戮記憶，活在當下的眼前，凝視的已經不再是：撕裂帶來的仇懟，仇懟帶來的悲情；而是在詩意的美學告白面前，讓膠捲滾動著時間的傷痕，以及傷痕帶來的「共時性」反思！  多年以後，再次觀賞《悲情城市》，終於可以理解，詩意的現實如何展現在一部歷史長河的電影裡；這長河，曾經波瀾也歷經無數的枯竭，像是穿越深崖峭壁與寧經村莊的濁水溪，在被稱做「母親之河」前，從未稍稍將順流而下視作理所當然！ 這樣的觀影經驗，很可以類比於《悲傷草原》；第一次在電影院看時，就怎麼也覺得似曾相識；很久以後一段日子，在電腦屏幕前觀賞，才更明白昔日的似曾相識，其來有自；除了相似的二戰後冷戰/戒嚴體制的歷史軌跡之外，最常被提及的當然還是：長鏡頭的電影美學。 這兩點類似性，無庸置疑；然而，有一件事如何追索，當下似乎更具挑戰性：亦即，電影情節中潛藏的詩意，意味著什麼？以及如何因潛藏詩意，卻又被發掘出來呢？當然，回覆這個問題前，需再次確認影片如何表現詩意？這和在劇場裡思索這問題，大體類似！其實這問題，已經超越我回覆的能力。我只能勉為其難地表示：當外在的現實愈加衝撞與即刻時；內在的詩意，恰好在衝突面前，表現出一種噤聲的悲切與抑制，這恰是詩意的緣由！ 很值得去思考的恰是這兩部電影，都有這樣的特質；當安哲羅普洛斯意有所指地說：「詩，不是偶然；而是一種奇蹟」時，究其源，說的應該是：如何以詩的情境，訴說一部在沉埋與遮蔽的時間裡，穿越迷霧追索共同記憶的電影或劇作。我們有幸，得以在不同入徑，卻風格皆獨樹一幟的詩意電影中，與兩位導演的作品相遇並相識！見識了安哲電影中，多次湧現在巴爾幹半島酷烈槍聲中的迷霧；也見識侯孝賢在九份山區流亡路上，隱約吹過的霧氣與山嵐。似乎，都潛伏著隱喻的電影語言與聲息！ 當然，在悲情城市十三問中，侯孝賢只是很日常地說了：他最初想拍的就是：將台語歌裡的江湖氣，豔情，浪漫，土流氓和日本味，又充滿血氣方剛的味道拍出來。朱天文聞後帶著親切地調侃：真讓人頻頻皺眉頭，何況那些期待他甚高的前進影評人。後來，侯導這才說：如果他能拍出天意，那就大過癮了。這段對話，作為最後一問的結局，真有點追根卻不全為了究底的況味！ 創作抵達某種稱作「天意」的境界；雖說，總難免言者諄諄聽者藐藐。但，握在手心的水珠子，也會在不知何時的剎那間，就留下一片濕潤的空白；與其信不信之，倒不如體悟之。體悟，既有身體的張力，也有感知的從容。這樣子看，或許能去稍稍聆聽於日常俗勁所潛藏的內裡情境。這是看《悲情城市》的兩小時又四十分鐘，音樂通常響徹空曠的山野與天際，像在烘托一個時代的氛圍；腳底下的凌亂雜沓聲碰碰作響，卻是各種日常吃喝與幹架或逃命的生活干預。 這不就是在鋪陳：寫實中如何與詩意相遇的情境嗎？話說回頭，老生常談，一旦是侯孝賢的電影，提的都不離開長鏡頭，固定擺一個絲毫不讓步的位置，將特寫與全域滑動，從視線中蒸發；在我臆測，為的就是讓空間在天地間還原，這毫無疑問。除此以外，如何書寫歷史災難下的小人物，在風聲鶴唳環境中的「自為」狀態，可能是更大的企圖與關照。 藉由這個角度與層面，就會涉及導演對真相的追究，如何與美學思索發生聯繫。因為，安哲羅普洛斯在面對壓殺的歷史時，雖然也讓鏡頭中的人、事、物，顯得那般內在的「自為」：母親凝視的，永遠是離家的兒子，在大草澤中逐漸消失而去的身影；戀人相互交換的神色，永遠是海邊突而響起的槍聲，帶來離別的警訊。這一切，都盡在不言中；某一個切面恰與《悲情城市》中點亮燈泡，響起天皇投降詔書的畫外音，有一種敘事性的雷同；然而，表現手法的傾向，就是和侯孝賢生產出來的電影美學，有著截然不同的回響；至少，《悲傷草原》的凝視性長鏡頭，與侯導的抒情性長鏡頭，帶來的恰是「不忍逼視」與「天地無情」的差異？兩者引發觀眾的內在撞擊，全然有別！ 藉由這個角度與層面，就會涉及導演對真相的追究，如何與美學思索發生聯繫。因為，安哲羅普洛斯在面對壓殺的歷史時，雖然也讓鏡頭中的人、事、物，顯得那般內在的「自為」：母親凝視的，永遠是離家的兒子，在大草澤中逐漸消失而去的身影；戀人相互交換的神色，永遠是海邊突而響起的槍聲，帶來離別的警訊。這一切，都盡在不言中；某一個切面恰與《悲情城市》中點亮燈泡，響起天皇投降詔書的畫外音，有一種敘事性的雷同；然而，表現手法的傾向，就是和侯孝賢生產出來的電影美學，有著截然不同的回響；至少，《悲傷草原》的凝視性長鏡頭，與侯導的抒情性長鏡頭，帶來的恰是「不忍逼視」與「天地無情」的差異？兩者引發觀眾的內在撞擊，全然有別！ 時間彼岸的種種血腥與殺戮，當然有國際冷戰與內戰和戒嚴體制的背景；戲劇不能只是這樣演，電影無法只是這樣拍。侯導說：我不是在拍歷史，是在拍歷史中的人；更具像地說，是被殺戮與屈辱的平常百姓。這樣便有了家庭與兄弟在「2.28」 期間的遭遇。其實，安哲羅也是一樣；但，對於事件背後的心靈穿透，有所不同。 兩部電影，幾乎都以國際冷戰格局下，左翼肅清與清剿作為題材，也都在展現史詩式的壯闊與悲情。然則，《悲情城市》沒有悲劇式的戲劇性衝突，卻化戲劇性的悲劇為天地無情，讓我們幾乎沒有特定線索，去追究到底誰與哪一樁事件，製造如此血腥的殺戮？更多的是：發生在戲劇背後的尋常家族，如何食衣住行以及相當關鍵的出生與死亡！至於《悲傷草原》：活著，當然是殺戮成為共同記憶後，必然面對且無法迴避的問題；然而，浪跡草原與航行沼澤時，家族的面容畫一與沉默不語，在遼闊與哀傷的交響樂中，卻似乎暗示著某種未知的悲劇，即將在歷史轉折的某一特定時空下，終將到來！悲劇與悲憫，倏忽形成中西文化中，兩種生死的態度，並轉入電影美學的流動中！ 兩者的表現方式，儘管帶來不同的迴盪；然而，感官的內向性幾乎與生命的抑鬱，都在巨大歷史的創傷前，化作鏡頭中的沉默。當經久的沉默，轉化為巨大的噤聲時，歷史已經在共同的內在，無聲地吶喊！影片中，寬美的哥哥投入山區的地下黨運動，藉由組織農民展開革命行動；卻也如官方「諭示」般地被軍警圍捕，消失蹤影。收到秘密信件的文清，下樓去匆匆取信；上樓來時，一片沉寂，只有妻子寬美餵食學步兒子的低聲；一切彷彿日常，一切彷彿在靜止的某一個時空中，異常平靜與日常。然而，拘捕與受難就在這一張皺的信紙上，沒有嚎啕，沒有失聲，就更不用說聲聲啜泣了！ 這就是潛伏在尋常民眾內心深處的「2.28」！這就是詩意的政治電影；以詩來安頓政治，不是政治作為批判性控訴。《悲傷草原》裡，也一樣：兄弟都無聲地死在內戰的戰場；那一刻，無邊的沼澤與草原，只有母親一人在遼闊的長鏡頭哩，失魂落魄的奔跑；世界顯得那般冷酷，就剩一個哀傷的女人，以母親絕望如臨深淵的靈魂，與蒼茫共流亡。這就是安哲羅式的悲劇情境，顯得那麼壓抑與內斂，永遠在時間之外，凝視這時間之內的無聲死亡，在戰事顯得很遙遠的當下發生：鏡頭中，僅剩母親浦島的腰身，仰天長嘯殘酷的歷史。 所以，時間中的聲音似乎在問：一場內戰的告別，如何在詩的鏡頭下表現，接近永恆。孤寂與殘酷，如霧，不斷在心裡包圍過來…。「孩子，你在嗎？」「是，我在。」「我想向你告別。」是母親向孩子不捨的道別？是父親向孩子不忍的話別？都已經變得不很在意；更像似苦難記憶向當代的召喚或告別吧!這恰是安哲羅賦予當代殺戮記憶，希臘悲劇性的詩意告白。 我們從而發現：記憶，儘管以「人權事件」被被歸入國家檔案中；畢竟，仍是時間彼岸的血痕。因此，劇場與電影創作手法，若不在此當下的此岸，展現一種探索的歷程，終將只是答案在權力運作下，對於現實的撕裂。很不幸地，現實的撕裂，不會是結局本身。因為，結局會在日常的共同記憶中，表現出活在昔日當下的浮沉與忐忑；當蒙塵的冊頁被重新翻閱，創作者的內在，於是懸掛著時間堆疊下，歷史斷崖上一顆沉重的巨石，沿著山坡路不斷滾動下來；卻又被創作者心底的「薛西佛斯」，神話般地推上山頂。 當這樣的情境持續輪迴，在幾乎轉為夢境的下一刻，才得以讓時間彼岸的殺戮，再次以徘徊於黑暗與光明之間的影像或劇場，前來相遇！這是詩意美學對殺戮歷史的告白！所以，韓國作家金石範對濟州島「4.3事件」，寫下這樣的警語：是我們遺忘歷史；或者歷史遺棄了我們？誠然發人深省：一如陳映真的犀利題示：既是鞭子，也是提燈！ 挪威畫家孟克的舉世名作：《吶喊》，幾乎人人知曉。這畫裡有一種特殊的視角，是一張臉頰消瘦的面龐，回過頭來與我們直接面對面。每當看這幅畫，都會有一種緊張感，就是畫中的這個陌生人，像似恰無聲地向另一個時空下的我們，求救式地「吶喊」；因為，他的前方是他身後那片彤紅的天際，他要過橋前往河的另一岸，但顯然已來不及。因為，彤紅的是爆發的火山，炙熱燃燒中的熔漿，或許將在下一刻，吞滅準備過橋的他！ 這裡的時間中，災難就在他前面；當他轉身，我們的時間中，他的未知變成了記憶。因為原本眼前的災難，現在變得發生在身後；這引發我們更深的時間共感。也恰是在張開驚嚇大口的那瞬間，我們被捲進他內在的恐慌中！藝術，必須於「存在」面前創造時間感，特別是災難的面前；電影與劇場也一樣，特別在苦難記憶的面前，如何將過去的時空，轉化到眼下來，幾乎決定了歷史在當下的能量！ 孟克畫的是存在的焦慮，從時間的彼岸，倏忽來到當下面前；擴大一些來解釋，這焦慮也可以是集體殺戮的記憶，如何與當下產生共振的一種效應。這就是《悲情城市》與《悲傷草原》兩部地球兩端的電影，如何在當下生產文化撞擊的背後原因。然則，經久地，人們在搶奪解釋權時，誤以為在被沉埋的歷史背後，取得「正義」的招牌；往往恰好成為血流枯乾後，遮蔽真相的另一權勢的操作。這是歷史上不斷重複發生的現象，當現象的重複形成一種解釋的霸權，歷史的血漬也乾凅成失落源頭的記憶之河。 很多人都印象深刻：安哲羅普洛斯的《悲傷草原》，又或譯作「悲泣的草原」。我總覺得，「悲泣」有一種傷痛欲絕的貼近。只是，這貼近，令人感到無比殘酷、無比無言與深深呼吸中的靜默。 緩緩推進的劇情中，來回影射著內戰，何其殘酷；卻從未有大場面的戰爭發生，只有在雙聲的兒子相互對峙戰死後，母親，緩緩仰起的身姿，問著蒼天⋯⋯。他似乎始終在吶喊著：水，如何成為詩意的譬喻？卻是幾近在無聲中追問自己。河的倒影裡，浮現了一張母親的臉孔。伊泣聲呼喊，無力地趴伏著的上半身，跟著她絕望的側影，費盡氣力地往上緩慢仰起，但已無法，因為幾乎的氣絕。躺在她身旁的是：她一對雙胞胎兒子其中的一位，因為參與內戰中的左翼游擊隊，被政府軍射殺在一片浮舟般的廢棄房板上。兒子，死了。死亡，在母親噤默的探問中；終而，轉作天地間剎那的崩裂。 這是影片的最後一個畫面。說穿了，殺戮後枯乾的血流記憶，更像一面鏡子，甚至是蒙上時間塵埃的鏡面；創作性過程中，如何賦予鏡面蒙塵擦拭的歷程，恰是刻不容緩的當下美學課題！因為，《悲情城市》裡山上的芒花白了；《悲傷草原》裡海邊響起槍聲遠了；沾血的歷史，在記憶的彼岸淌流，涉水逆流而上的，恰是兩個家族中的兄弟、母親、父親與新生的嬰兒！這是有扣人心弦的音樂聲，在歷史與當下響起的原因：一切都在訴說一種詩意的記憶美學，從未遠離捲入歷史苦難中的日常生活，以及逆風中仍遠望的每一張臉容！ 距離上一回見到侯孝賢導演，匆匆已有5年時間；那個寒冷冬日夜晚，海風很大。在大潭海邊，一行人跟隨潘忠政老師的頭燈，踩在茫茫夜暗的海灘上；終於在鄰近沙洲分岔處，遠遠見到閃閃滅滅燈照下，天然氣儲存桶在施工船的器械運轉中，將棧橋的鋼釘牢牢釘在七千年的藻礁上！後來，在回程前，大夥圍著歌手沈懷一高唱《藻礁

活動1：消失的馬來亞左翼獨立戰士 時間： 2026年3月7日 (六) 14:30-17:30 地點：平行空間-左翼書房 台北市文山區景興路218-1號 (捷運景美站2號出口） 活動說明：生於新加坡、白色恐怖家庭出身的邱依虹 (Agnes Khoo)，翻譯了馬來西亞《林豐美回憶錄：我那戰爭的年代》，去年由馬來西亞非常獨特的左翼進步思想出版社「策略資訊研究中心(SIRD)」出版，「平行空間-左翼書房」決定邀請邱依虹親自來台舉辦新書發表會，並規劃共三場相關議題座談。 邱依虹，一位無法用國界定位的NGO資深工作者、作家、學者、移工運動者、蛋雞小農。她曾經旅居新加坡、香港、台北、孟加拉、英國、韓國、迦納、深圳、荷蘭…..。她的第一本著作是用英文寫成、後來翻譯為中文的馬共前女性游擊隊員的口述歷史《生命如河流》，這也是最早以女性觀點建構馬共歷史的專書。 第一場(3/7)座談由邱依虹介紹《林豐美回憶錄》的歷史重要性，林豐美1917年生於馬來亞基督教家庭，受英語教育成長，獲得英女皇獎學金成立以來的最高分的學霸，於1937年進入英國劍橋大學，赴英國不久就投身於為中國抗戰募款的運動中。 太平洋戰爭爆發前夕，他回到新加坡，被日本殖民政權遷移到柔佛州安置區時，秘密接觸左派「馬來亞人民抗日軍」，促成「星華義勇軍」建立。戰後，又和馬共的伍天旺共同創建《馬來亞民主同盟》（MDU），並任第一屆秘書長。1946年底他再次赴英，為馬來亞爭取脫離英國殖民、獨立自主。 1954年他在倫敦召開的各英國殖民地共產黨大會上，代馬共宣讀一份聲明，透露了可以用談判來解決1948年宣佈「緊急狀態」造成的武裝衝突，間接促成了馬共和聯邦政府和馬共在1955年底的《華林會談》。 林豐美在韓戰爆發後，以記者身分據實報導真相，並採訪了中共的彭德懷將軍，回到英國後就被吊銷英國護照，從此成為無法離境的半軟禁狀態，也無法參予1950年代之後的馬來亞政治活動，1995年於英國小鎮離世。 ========系列三場活動分別為： ★3月7日 (六) 14:30-17:30 消失的馬來亞左翼獨立戰士 ★ 3月13日 (五) 19:00-21:30

【系列-2】朱浤源專題講座：中共地下黨員與「二二八」 時間：2026年2月28日(六)下午02:28-05:20 主持：林深靖 (新國際理論與實踐中心創辦人) 主講：朱浤源(中央研究院近代史研究所研究員) 代表作有主編之《二二八研究的校勘學視角：黃彰健院士追思論文集》，也是《孫立人將軍紀念館史料及中、英文導覽內容研究報告》計劃案主持人。是台灣研究「二二八」美國因素的第一人，發表〈美國政府背叛臺灣：校讀George Kerr編撰Formosa Betrayed時的內心世界〉等論文；也是研究孫立人在台美關係的重要學者，在學術上有深厚的口述歷史和檔案研究的資歷，也曾研究過319槍擊案。這次講座將觸及歷史檔案裡中共地下黨員和二二八的關係。 【系列-3】化身人民財神的228左翼烈士–《沒有過去的受難者》放映會 時間：2026年3月1日(日) 1400-1700 紀錄片放映；1700-1800 映後討論 主持人：郭行建 (平行政府媒體小組) 與談人：王可萱 (本片作者、南藝大音像紀錄研究所碩士)、吳永毅 (音像紀錄所退休教授、「平行空間-左翼書房」共同發起人) 活動說明：王可萱偶然得知全臺唯一228紀念廟—虎尾「三姓公廟」，正是自己的阿公捐地所蓋，從此開始了她尋找三姓公歷史的紀錄之旅，最後完成了她的尾虎三部曲的最後一部，也是她的畢業製作，長達180分鐘的紀錄片《沒有過去的受難者》。 可萱追蹤了三姓公其中的一位——顧尚泰醫師——的足跡，顧尚泰家族與台共時期謝雪紅的淵源甚深，光復後他父親又加入謝雪紅籌組的「台灣人民協會」，顧尚泰則是留日後返台，在228事變後投入謝雪紅等人指揮的「中部地區治安委員會作戰本部」(「二七部隊」前身)，派去虎尾作戰時，被國民黨逮補後槍決，享年28歲。 台灣大家樂賭風熾盛時，雲林地區盛傳三姓公廟出的明牌奇準無比，信徒自各地湧來，捐款在廟前演出歌仔戲、布袋戲和電子花車等，各種酬神戲戲檔幾乎當時不斷，盛況空前。是真正來自底層民間的轉型正義。 可萱以極為有限的檔案為線索，追尋了顧尚泰生前的足跡，讓我們看到了不同於政治提款機的228記憶。 主辦：平行空間-左翼書房 合辦：新國際理論與實踐中心、海潮智庫 兩場地點均為：平行空間-左翼書房（台北市文山區景興路218-1號）