（本文原刊於「表演藝術評論台」，作者陳正熙為2020年度駐站評論人，感謝鍾喬老師提供）
2018年，因為某些原因（應該主要是個人的怠惰），我錯過在劇場界引發熱烈討論的第一版《范天寒和他的弟兄們》，2020年隨著製作的「回流」，我有機會補上這一塊缺憾，可能少了比較和對照的牽掛，以全然天真的眼光來看，真有許多可觀之處。簡言之：舉重若輕的同時，也感受到「輕」之難以承受。
雖然如編劇鍾喬所言，早在《人間》雜誌時代，客家族群在白色恐怖時期的歷史，就已經得到有心人士的關注，但在九〇年代的本土化風潮之後，從外省族群掌握的黨國體制，到本土意識崛起的本土政權，不變的是客籍人士的生命歷史論述仍處邊緣，「轉型正義」的政府決策，或能大致涵蓋不同族群，但在主流歷史論述當中，如「范天寒和他的弟兄們」一般的生命經驗，是否得到應有的關注，我並不確定。其實，這無關族群彼此間的平等對待（這一點無需論證），而是如何在各種「不同」之間，拉出普遍共通的關懷與思考，以更寬廣的「人性」取代族裔身份或意識形態立場，追求與歷史更深入的和解溝通。
這是我觀看《范天寒和他的弟兄們》的角度：直視歷史的沈重，逐漸讓自己消融於輕盈的、無我的意識。
在劇場中，沈重的物質性：劇院建築與設備機具、演員和工作人員的日常身體和聲音、演出流程的規範等等，完全地被曝露在觀眾眼前，表演者（同時是歷史敘事者）短暫放下優勢位置，之後隨著戲劇動作的推展，敘述、論理、交鋒、演示，最終完成了一個完整的、從彼岸到此刻的記憶聯結，不只是差事劇團的創作製作團隊，不只是「范天寒和他的弟兄們」，更是跨過舞台，與這個社會、這個當下的聯結。
因此，從走進劇場開始，我們就被期待能從參與者、見證者，而非旁觀者、消費者的角度，逐步走進創作團隊堆疊建構起來的觀看經驗，進入那原本於我們可能陌生的生命敘事當中，對發生在劇場空間的一切保持敏感知覺，注視、聆聽、感受，最終能夠聽到那曾被淹沒、掩蓋，如今透過戲劇呈現而被喚起，客籍地下革命黨人、工運份子、和周圍人們的記憶，亦是（部分）族群的【1】集體記憶。
日前讀朱嘉漢書寫台共家族史事的《裡面的裡面》，書中被追捕的台共份子信仔，在藏匿中思索這一路以來的奮鬥，說出作為地下黨人的真實心聲：「一個人的犧牲，與另一個人的承繼，啊這宇宙裡無盡的沈默地被奴役的我們啊，這樣代代相傳。這族類，受思想毒害之人，妄想著走在人類命運的前端，以自身死換取，不，是下注，賭那他們無權享用的未來。這讓他們有安心感。因為踏上這條路，多半都不是他們自己選擇的。沒有人強迫，可總是太晚察覺自己已經在這條路上。」在《范天寒和他的弟兄們》裡的地下革命黨人、工運份子，是否也有著同樣的心情：「妄想著走在人類命運的前端」，「以自身死……賭那他們無權享用的未來」，因為「太晚察覺自己已經在這條路上」，而沈默、而憂傷、而心痛？
在劇作者的筆下，角色人物的形象、戲劇動作的各個環節、情緒氛圍，總是在不斷建立、拆解、消融、重塑的過程當中，於導演靈活的調度之下，身體和語言在開放的空間裡自在地流動著，時而感性陳述，時而理性辯證，時而戲仿自嘲，時而以沈默訴說著更深沈的憂傷、更堅定的想望，動人之處絕不濫情，發人省思，但不強加意識形態的偏執，關鍵或許就在新世代創作者（導演）的視角。
不可否認的，冷戰世代所面對的世局，左右分明，壓迫者與被壓迫者的不同立場，亦無妥協可能，二元對立的思考架構，決定了道德價值的評斷。但對於後冷戰世代而言，消費主義的自由觀，取代了在階級意識的脈絡中對自由的想像，民粹主義的政治語言更模糊了左右之分，沒有更靈活的身段、策略，似乎更難在當下的渾沌中立足，因此，熱情俗辣的歌舞段落、看似即興的陳述段落，就變得更為重要，也是「直視歷史的沈重，逐漸讓自己消融於輕盈的、無我的意識」的關鍵。
演員的表演質地和彼此默契，都讓人印象深刻，舞台和燈光設計，將我們帶進一個充滿詩意的秘境，舞台深處傳來的幽微樂聲與歌聲，彷若來自遙遠（時空的）「他方」，來自曾經噤聲不語的「他者」，此時此刻的我，幾乎要潸然淚下。
既然要將劇場的物質性，完全暴露在觀眾眼前，或許可以考慮更為激進的做法，更進一步打破舞台與觀眾席之間的區隔，【2】讓觀眾更能沈浸在悠揚而憂傷的歌聲、明暗不定而恍恍惚的光影、和閃爍於山林之間的幢幢人影之間，進入更深一層的記憶，更聽清楚地下黨人、工運人士、基層民眾的熱切低語，反思自身此刻的處境，嘗試拒絕當代社會功績主義的制約，重新肯認理想主義（社會主義）對人性的價值，追求更高層次的自由意志。
導演王瑋廉說：「我們不能讓我們的生命向歷史靠近一點，唯一能做的，只是藉著歷史向我們自身靠近一點。」但依我個人之見，我們其實是可以往歷史靠近的—至少在劇場當中，同時也可以更貼近自身的生命底蘊，最終，更深刻地感知歷史在我們身體裡的開展與滲透。
《范天寒和他的弟兄們》2020年版，如此印證。
註釋：
1、客家族群（任何一個族群）與當政者的關係，當然並非黑白分明，順服、合作、逆反、對抗，個別的選擇，構成了內在矛盾的整體，因此，「部份」的區別是重要的。
2、開場時的後台景觀，建立起表演者與觀眾、過去與當下的聯結，但部分舞台執行人員的「輕鬆」稍嫌太過，反而顯得「刻意」：拿著飲料、滿身提袋、奔跑過場，如山歌對唱般隔著舞台的呼喊笑鬧，對於觀眾的在場頗為明顯的自覺（self-conscious），看似沒有設計的「序言」或「番外」，其實讓我明顯感受到其作為「本文」和「正文」的一部份，究竟有沒有達到創作者暴露劇場「人為性」的目的，或許還可再做斟酌。
差事劇團鍾喬回應：
這篇評論，關於戲劇中如何讓輕有所重，寫得很深入人心，是一篇很切中要點的好評論，謝謝陳正熙先生。文中有一件事可以提出來討論的，便是引用朱先生的書文中提到：「妄想著走在人類命運的前端」，「以自身死……賭那他們無權享用的未來」，因為「太晚察覺自己已經在這條路上」，而沈默、而憂傷、而心痛？就我所知，1950年代白色恐怖的政治受難者，有真、冤、錯、假四種類型，這是形成冷戰年代反共肅殺的恐怖統治核心命題。因此，真的受難者便是當年相信社會主義的左翼人士，多數被槍決於馬場町刑場，或者長期坐牢，甚而有如麻豆案的林書揚與許金木，做了30年以上的監牢。至於，冤、錯、假者也有在坐牢期間不同的遭遇，但沈默、而憂傷、而心痛，最核心的問題還在於家屬在整個反共肅清環境中，受到恐嚇及歧視的問題。個人心境部分，作為失去自由的人，當然在所難免……但，整體社會構造的問題，不容忽視。這是我對這部戲所傳達的白色恐怖議題的認識，和大家共學。
