張智琦 │《悲情城市》:對準了大時代中的一個個名不見經傳的小人物

高中時看過《悲情城市》的DVD,那時候什麼也不懂,看得索然無味。週末去電影院看修復版,真是驚為天人。積累了一些歷史背景的知識,一些些看電影的經驗,或許再有了一點人生的閱歷,看這部片,真是說不盡的喜歡。

或許需要具備的一點認識是:《悲情城市》的歷史背景,絕不是只有在講二二八事件而已,也不是如片中的字卡所述,以一九四九年國民政府遷台為斷點,而實際上是在講述從戰後到五○年代白色恐怖的歷史。約莫一小時的情節,都是在描述二二八事件後的台灣狀況,而比起男女主角「聽說」二二八,他們更直接的參與、捲入的歷史事件,反而是之後的白色恐怖。因此,與其說《悲情城市》的政治主題是二二八,不如說是事件後對當時青年產生的影響吧。(按片中邏輯,也可以說「悲情」實際上意在白色恐怖,而非二二八)

《悲情城市》的文清線,主要取材自藍博洲的白色恐怖報告文學《幌馬車之歌》,而正如藍博洲早在一九九○年就指出的,《悲情城市》中,那些在二二八後認同社會主義、逃入山中成立反抗基地而後被捕的青年們,是根據史實中一九五二年的「鹿窟基地案」,侯孝賢對此也不否認,只是在客觀的政治條件下,把它壓縮至一九四九年為止而已。

當我們看到梁朝偉飾演的文清,跋涉上山去尋找他的朋友、已走上革命道路的吳寬榮,向他表露心跡,希望加入他們的反抗隊伍時,這其實是全片最清晰的政治宣示──從旁觀者蛻變成行動者,進而在後來成為了「受難者」。這樣一整個世代的思想轉變和政治覺醒的過程,號稱「直球對決」的《流麻溝十五號》沒有拍出來,聚焦政治創傷的《超級大國民》也沒有,而在三十多年前,《悲情城市》就勇敢地、毫不含糊地拍出來了。

但這部片令我目不轉睛、回味再三的其實不是這些。而是侯孝賢的定鏡長鏡頭──總是對準了大時代中的一個個名不見經傳的小人物,無論他們是黑道流氓、是聾啞人、是瘋子、是酒家女、是媳婦小妾、是家族耆老、是懵懂的孩子、是擦地板的下人……。我喜歡他在客廳高談闊論政治的男性知識分子間,刻意捕捉聾啞人文清和女主角寬美的互動;當一群男人打開酒樓的窗,高唱「流亡三部曲」時,我們看到寬美獨坐一隅,不發一語地觀看這一切;連當黑道在長廊談事情,他也要安排一個下人亂入到鏡頭內自顧自擦著地板。正是這些人物和情景,讓這段歷史活了起來,讓我們看到時代和個人、政治鬥爭和日常生活之間的交織辯證關係,這讓電影再現的歷史更加真實、細膩、飽滿。更不用提,這些精心設計的場景其實充滿著隱喻和互文,每個鏡頭和故事情節都有多重解讀的空間,這也讓電影的結構更加複雜、耐人尋味和引人入勝。

除此之外,那些拍九份戶外景色的空鏡,氤氳繚繞、青山碧海、山城的黃昏與夜,對照林家和酒樓的室內景,更加強了電影整體的壯闊感,襯托出史詩般的氛圍。京劇、胡琴、幌馬車之歌、抗戰歌曲等歌曲的使用,則反映台灣歷史和文化的多元揉雜性,讓這部片不乏動人的聲響。

其實,關於《悲情城市》大概早有成篇累牘的分析,我只是說一些粗淺的觀察和感受。這次片商包裝成「身為台灣人一生必看的電影」重新上映,結果引發一些錯誤期待,許多人或許希望看到一個強化台灣人身分認同的片,殊不知它帶來的是綿長的、有待咀嚼消化的省思。但對我而言,某個意義上,這個宣傳語又是正確的,這部片確實是屬於台灣人的──這塊土地上的人民的史詩,而且遠遠超越了其他同類型的史詩電影。(相比之下,張藝謀的《活著》顯得多麼呆板幼稚,李滄東的《薄荷糖》儘管深刻,但又差了一截複調動人的力量)我們確實應該因為這部片感到驕傲。

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