（本文轉載自2021年5月13日《The News Lens關鍵評論》，感謝作者鍾喬老師授權轉載）
終於，拍成電影了。這是在看到《惡水真相》電影預告時，心頭的一陣驚呼。當然，必得是劇情片；因為強尼戴普（Johnny Depp）飾演的尤金史密斯（E. Eugene Smith）這位報導攝影家，以聖徒的德性與修養，在主觀的執著中所成就的客觀留影，並帶有強烈自我譴責式的沉淪生活，根本上，幾乎沒有拍成紀錄影片的任何可能。
但，回到客觀的事實來看，《惡水真相》無疑是下得很好的電影名稱。因為，惡水如何帶來汙染，汙染如何讓人體在共同恐懼中，陷入疾病與死亡的威脅與苦慟中，這是人類世界在二戰以後，格外感受到的發展神話背後所帶來龐大代價。
這項代價，以攝影的真相暴露在世人面前，無疑以尤金史密斯於日本熊本縣小漁村中，拍攝 「水俁症」 事件，作為一種逼迫世人重新去面對：發展神話導致犧牲體系的龐大問題。尤有甚者，這不僅僅是涉及社會性介面的汙染照片故事；更深地，碰觸著人性深處的黑白與善惡問題。
這怎麼說呢？尤金在1978年《CAMERA》雜誌一篇深入訪談中，回答了這個問題。他說：「照片故事（picture story）和報導攝影（photo essay）最大的差異在於——前者只是一堆照片的集合；後者則存在深思熟慮的連貫關係。若用戲劇來聯想，便是表現出人與人之間的關係外，回頭省思結構性的整體關係。」
這裡說的人與人的結構性關係，近乎布萊希特（B. Brecht）在表現主義戲劇中，對於 「事件性」 與 「故事性」 差別的探索。前者，探討戲劇人物在社會構造中存在的關聯；亦即，為何發生？如何發生？發生在怎樣的人身上會產生怎樣的結果。後者，著重的僅僅是一件事情表面的戲劇性手法。
這樣子看來，因為尤金的攝影作品，非僅僅存在攝影者的觀點，而是進一步將拍照者對整個社會的事件化，融入系列性的報導中，具體而微地表現人在物質環境的構造面下，呈現出來的具體關係與面貌。
因此，我們見到的，往往是攝影者以整體的世界觀所拍下的系列性作品，而非單一的畫面。這也會形成一種結果：那也就是，當按下快門的剎那，表面上看似針對一個特定時空下，所做出的特定控訴或悲憫；然則，更深的卻是，控訴與悲憫的，不僅僅是一時一地發生的事件，而具備整個世界，在某個階段裡，必然發生的悲劇與惡果。
這在他所拍攝的代表性作品系列《二次大戰》與《水俁症》中都有明確的痕跡可循。當然，也表現在《惡水真相》這部電影中。
在這部根據傳記《浮與沉》所改編的電影中，主要圍繞著上述兩個堪稱典型性的拍攝主題，完整敘事一個令世人側目的報導攝影大師。作為一種「輔助性」展現的「二次大戰」主題。其實，就電影或者尤金的真實身世與創作而言，具備著主體性的價值與意義。
因為，戰爭中，他為當時《生活》（Life）雜誌所拍攝的系列性現場報導，具有一種強烈的救贖性內涵。如他自己所言：「每次按下快門，都是一種巨大的斥喝…希望它能在未來人們的心靈中迴響—使他們能留神、記憶與了解。」也因為這種強烈的救贖意識，導致戰後的他，因為遭戰場的砲彈襲擊，碎裂了臉孔，並且深受心靈的創傷，長達兩年時間，無法舉起相機繼續拍照。直到在家鄉養病期間，以他的孩子為背景，拍下一張舉世知名的照片，才暫時找到救贖療傷的出口。
這裡，出現了兩張他代表性的紀實攝影作品〈士兵與嬰兒〉和〈樂園之路〉。從這兩張作品中，他黑白靜照展現的構圖布局，是令後人不斷評論的重點（起始於左翼評論與作家約翰伯格）；亦即，一種以耶穌受難的十字架場景，形構而成的畫面。那受難的嬰兒，在十字架的橫面，平躺在眷顧著嬰兒的士兵臂彎間；士兵則是十字架構圖的直立面。
這樣的救贖式畫面，令人深思地陸續出現在他的作品中；當然，就按下快門的這個人而言，他的心靈位置，恰與那平躺的受難者處於相同的狀態下，而非眷顧的士兵。
這樣的評論，得以繼續延伸的介面，在於〈樂園之路〉這張名作上。轉個方向，它，改以黑白照片的暗與光，來展現他聖經式的人性觀：兩個孩子從一片暗黑的林木間走向亮光的前方，就像背離了成人世界的戰爭毀滅，朝向有聖潔之光的未來。
救贖涉及的問題，是在痛苦的掙扎間，和世俗的敗德搏鬥，並設定一種完美理想世界的出現。在電影中，尤金向後來與他成婚的日本妻子艾琳說：「美洲原住民認為：『拍照會奪取被拍者的靈魂』；相同地，它也會奪取拍照者的靈魂。所以嚴肅面對你的相機吧！」
這席話背後，存在一種暗示性的挑釁，恰恰是：在朝向完美的理想世界中掙扎的創作者，將以遠比尋常人更深的狀態，陷入到頹廢或沉淪的深淵中。因為，他的作品只能在作品中生產救贖的美學，對於現實的救贖，並未帶來任何巨大的變革或啟示。這是圍繞在尤金現實生命與創作上，最具典型性的命題：因為理想與完美無法獲致，從而陷入焦慮與悲劇性的酗酒與藥物世界中。這當然表現在作為電影主題「水俁症」的系列性作品中。
「水俁症」，日本熊本縣一個小漁村裡，因為化學工廠的水銀汙染，導致漁民在吃了被汙染的魚後，出現身體抽搐變形的怪症。1971年間，當尤金和他日籍妻子艾琳抵臨漁村，開始蹲點拍照並參與抗爭後，透過美國《生活》雜誌的報導，舉世震驚。終而導致這家惡名昭彰的化工廠，付出大筆賠償。
然而直到至今的2021年，日本政府與這家汙染工廠並未公開向世人道歉（這在我們生活的島嶼，自1980年代以來，似乎也耳熟能詳）。這是尤金史密斯生平最後的報導攝影作品。
在這裡，我們以相同於「二戰」主題的原罪救贖命題，探討的最具代表性的作品，便是〈晶子入浴〉。照片中，母親抱著他痙鑾已久的女兒 晶子入浴，構圖上，再次呈現以十字架受難為主體的救贖張力。母親宛若直立的救難者—聖母的化身，扶著在浴池中的受難者——女兒晶子，宛若耶穌的另一種受難形象。
救贖之慟，或者說無止盡的救贖，是尤金按下快門的決定性瞬間。然而，我愈來愈認識到：根源於內在對於惡水痛土的宗教性救贖，會讓一個世上的人，特別是藝術家，在「罪」的無盡深淵底下，終而選擇黑暗地面對自己。58歲的尤金在漆黑、暗弱、汙贓的單身公寓房間裡，與自身凝視和承擔的天譴搏鬥，選擇的是酗酒、用藥、沉淪以對待自身不算晚年的最後歲月。
手邊有一本1979年，「大拇指出版社」印行的尤金史密斯攝影集。封頁已老舊，卻欲見深沉傷痛記憶對於人的影響。認識這位報導攝影的經典人物，是在1980年代參與《人間雜誌》時，他的影像帶來的巨大震撼，在於對人類在文明暴力下所聚集的迫害，只有以罄竹難書加以形容。
例如，「水俁症」所帶來的環境災難，是那般緊緊揪住人心底映現在他的黑白影像的顯影上。然則，如此緊迫性的攝影構圖，到底帶來多少國家與財團的修正與悔悟呢？恐怕是受害民眾內心永遠的抵抗，以及抵抗背後的恐懼與無告。前不久，不是傳出日本政府，預備將福島核汙染水將排放海洋，其災難性影響，將遠大於「水俁症」對漁村與漁民的生態破壞與健康脅迫，人類生態災難何曾止息？
尤金作為報導攝影者的救贖愈深、沉倫愈重，舉世共睹。這讓我想起我年輕時相識的忘年之交——畫家吳耀忠。他也在這樣的救贖中，因為想以藝術承擔世上的罪，卻終而被囚禁於白色恐怖政治犯的牢籠，在異端撲殺下，左翼失翅，改造世界轉作自我沉淪。在獄中，開始了酗酒的日子，最終，病歿於酒精帶來的重症。
他的一生好友、我敬愛的老師陳映真先生，1987年，剛宣布解除戒嚴那年，在吳耀忠先生的告別儀式中，這樣書寫著：「革命者與頹廢者，天神與魔障，聖徒與敗德者，原是這麼酷似的孿生兒」。慟。
這「慟」回到尤金史密斯身上。也是1978年，也就是他臨終那一年，他接受的訪談中，涉入一個看似尋常卻佈滿荊棘的提問與回覆。提問者：「人們稱你為理想主義的浪漫派，你對此有何看法？」尤金回覆：「稱我浪漫派的人，通常活在挫折與憤世忌俗中。」；提問者：「你的真正信念為何？」尤金回覆：「…我相信，我們前進的還不多，所以我成了具有同情心的犬儒…不是浪漫…」。
一席提問，似乎回應了諸多困惑：關於一個充滿淑世精神的報導攝影家，為何陷入無法自拔的酗酒與用藥中，沉淪以結束自身僅僅60歲的生命呢？從而自嘲只是有同情心的犬儒，何等世俗而廉價…。然而，自嘲帶來的提問，設若換到他過世已超過40年的今天，實質同樣具存：「因為，干預現實以揭發世界性罪惡的紀實攝影者，所按下的快門，除了以藝術家身分關切自身的美學，並感受聲名帶給他個人威望與驕傲之外；更為深切的是：『這世界開展了多少的變革呢？』」。
有人說，藝術從來沒有改變過世界。這話只聰明地說了一半；因為，還有更深的智慧，是因為渴望變革的藝術家背負的沉重十字架，在世上救贖無望之下，陷入沉淪。聖徒與敗德者，成為孌生兒。從這樣的角度，我們重新去省思：「2013，日本福島發生海嘯，導致核電廠外洩汙染，只是國家不斷以現代性的民主神話，提高何污染的標準值，粉飾太平；2021年，日本政府決定將和汙染水倒進海洋中，將導致全面性的海洋災難。」發展神話下科技形成的地球汙染，註定再次於犧牲體系中，不斷惡性循環下去。
如果，尤金史密斯仍在世，他將拍出如何一系列具有緊密事件性關聯的福島核災報導攝影呢？當然，就像世上假設性問題一樣，這項提問的實質貢獻或許不大；然則，救贖的構圖，卻在人類的內心，普下恆遠的安魂曲音符。直到按下快門的人，在巨大的十字架前躺成一個沉淪的問號身體，難道不是嗎？慟。
這是作為一種省思下，《惡水真相》這部電影所帶來的美學悖論；它，永遠與現實的改造或溺斃息息相關，顯現得那般糾纏與辯證。
責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航
發佈日期：2021/05/30