這是一篇遲來的電影觀後感。二〇一九年首映、由徐漢強執導的《返校》賦有特殊意義。這是從影藝史的宏觀角度而言。它包涵某段特定時空的時代韻律；其特色之顯著，讓人辨認出電影所屬的製造背景。這一時期的影視作品具備共同的特徵，它們此起彼落，共譜枯燥乏味的樂曲。概言之，這些影視作品預設同一框架，製作人擠進各式文本，繼而擬仿出調子相彷的現實，形塑特定的世界觀。以上論點的前提，是電影不能再現現實，它們只能擬仿現實，卻可呈現一定程度的「真實」。我們不妨把觀影體驗及其後的分析視作思辨的過程；若然如此，所謂真實則不是別的，即驚險的思辨旅程結束後，幫助我們起步的踏腳石如實呈現其錯誤之時。銀幕（或電腦屏幕和音效配置）向我們呈現的、由聲畫交錯綜合而成的影像經驗，便是旅程的起點。據此，我們會發現電影展現的世界觀是有所缺陷，但缺陷的世界觀卻是製造該齣電影的前提，作者和其他人（製作人員、目標觀眾，以及他們身處的社會）自覺或不自覺地浸淫其中。戈達爾曾說，「鏡頭的擺設已是一種虛構」，也是表達類似的道理。因為導演選擇了哪些事物需要呈現，哪些不用呈現；決定他所決擇的，便是預設了的世界觀、用作展示素材的文本框架。故此，當我們從《返校》的改編電影入手，或許能診斷出某一特定時空下的「時代精神」。本文聚焦《返校》的電影版，原版遊戲擱置不論。
話在前頭，《返校》改編電影是一場失敗的驅靈儀式。這齣電影的風格是如此獨特，編導竟毫不猶豫、露骨地把如鬼魅般糾纏我們的過去記憶——即白色恐怖戒嚴時期的記憶——直接表達出來，宛如雕刻師販賣未經雕琢的石像。記憶是驅不散的幽靈，不確定性是它們的鮮明特徵，就像潛伏家居角落的鬼魂，似有還無，介乎生死之間。普遍意義的「過去」，對於人們來說，是虛無縹緲、無法觸摸的「存在」。這是奧古斯丁式的時間迷思（當然，還涉及「自我意識」的統一問題，還有先天綜合的困惑，實在龐雜，不贅述），我們意識到的，永遠是純屬當下的「現在」，沒法直觀「過去」與「未來」，還有時態變易的分界線。未知是萬幸或不幸，人類大腦也不如電腦晶片，沒有紀錄一切的記憶能力。有時候，我們視昔日往事為異己之物，譬如讓人尷尬的醉後亂話或遙遠的童年時光；有時候，人們會將似是而非、道聽塗說的事當作親身經歷。朦朧的記憶，亦包括了集體的記憶。史書沒有記載的——未有合適的名相，暫稱作——遺史，以夾雜神話的秘卷經文，或是民族歌謠的形式，代代相傳，一直纏繞人們的思緒。據此，人們不難發現當代的對應物。都市傳說和網絡傳言等事例，證明了各種幽靈般的記憶貫徹始終，與時俱進，持續在人類社群擴散，築起屬於集體的記憶。由此，我們須懂得區分「記憶中的幽靈」與「幽靈般的記憶」；前者純屬靈異的玄學範疇，後者卻泛指記憶獨有的虛幻特徵。兩者容易混淆，以至出現二合一的情況。在佛教的葬禮儀式上，比丘們要求家屬一起頌經，其目的是雙重的。既超渡逝者，又超渡親友的心；消除在世的人對死者的執念，好讓亡者的中陰（antarābhava，bardo）安然往生。撇開怪力亂神，佛家的方法，可能是處理往昔的幽靈之最佳手段。人們的記憶和思念，隨葬禮的終結化作虛無。
台灣戒嚴時期，國民黨飽受內戰挫敗，失據至台島的他們，為了維繫其脆弱的統治權，黨國機器的齒輪便急速轉動起來。除了移植過去在大陸施行的間諜系統，祕密警察和已被招安的黑道潛伏各地，還作嚴厲的高壓管治，當中包括黨禁和新聞審查。黨政府的一切舉動，僅想剿滅他們眼中的敵人，即國民黨自覺的唯一威脅，在叢林中鬼影幢幢的共產黨員。當時的資訊傳遞不如今天，獨靠紙媒和收音機，這些媒介較受時空及經濟條件所限；此外，除了少量非法流通的黨外刊物，黨國機器牢牢掌握傳媒話語權。種種一切，造成社區資訊難以傳播，訊息的空缺可被想像填充；各城各市的非官方消息，市民遭受黨政府殘酷對待的事件，通通以口傳耳授的形式散播，漸成困擾人們的集體記憶，宛若鬼魅般的存在。
與其說，《返校》講述戒嚴時期的蒙難者冤魂不散的故事，不如說電影將那段特殊的遺史與無主孤魂劃等；這不是象徵或比喻，而是一種簡白得有點過分的表態；編導僅將記憶的幽靈特性如實呈現，彷彿透露了不想再被記憶糾纏、欲見冤魂安息的簡單願望。從此意義看，整齣電影是萬人參與的驅靈儀式，好讓參與者告別被怨魂纏繞的生活。哪怕各地宗教習俗有多差異，在鬼魂這個話題上，人類彷彿早已達成共識。鬧鬼是人們不能直視、或不敢直視；既是無法看透、又不可理解的現象。面對靈異現象，人們只能用空洞的儀式咒語驅鬼。之所以說《返校》的編導是「彷彿」想記憶獲得安息，因為在驅魔儀式背後，有一項決定性因素，反映出製作人的真實動機。
西谷啟治在《宗教是甚麼》（宗教とは何か，Religion and Nothingness）一書，借鑑其師海德格之存在論，嘗試剖析宗教信仰得以確立的根基。儘管作者沒明確作出以下分類，讀者尚可遵循整套論述的思路，把西谷先生列舉的例子——日本神道教、基督教和佛教——劃分為「原始宗教」及「現代宗教」。神道教（包括薩滿教色彩濃厚的各地民間習俗）歸作原始宗教；基督教和佛教則為現代宗教。箇中差別，在於現代宗教經過歷史的推演，信仰經過知性的理論化，信徒自覺地處理「自我」與存在論之關係，亦即我思主體或其他現代的主體觀之問題。是故，若用絕對觀念論的術語，稱之為「自在的宗教」與「自為的宗教」也不為過。無論如何，不管諸般宗教之差異多大，西谷啟治認為它們有特殊的啟示作用，不論是死亡／虛無、上帝的無我心、根本惡或業力等，都是一個契機，幫助人們脫離科學——我思主體式的思維框架，尋找真正的實在（reality）的根源。根源則包攬一切生命，它是構成我思主體、由我思出發建立的諸般對象的根基。這個純粹的眾生根基，西谷啟治應該從黑格爾的邏輯學獲取靈感，稱之為「絕對無——絕對有」。
我們引鑑德希達對海德格的批評。西谷啟治犯上了老師海德格一樣的毛病；借用德希達的話，「西谷先生（原話是海德格）是最後一位形上學家」（此話源自海德格對尼采的評鑑，指他是最後一位形上學家。也許，對現代每一位哲學家來說，他們的前輩或啟發者都是「最後的形上學家」）。他們身陷在場（presence）的形上學之局限：當諸般百樣的形上學殘餘經解構詮釋過濾後，「在場」是那最後一根蘆葦。絕對者的在場，依舊是西谷啟治的預設。它脫下了上帝、神靈等名相外衣，化為包涉萬有——包括虛妄的我思主體與一切生靈——的顯在，亦即「絕對無——絕對有」，按照因果律則坐在第一因的寶座上。據此，我們應該「顛倒」它，進行一次馬克思的唯物辯證，撕破其形上學的迷彩外衣；這個絕對的顯在，不是暗藏主體內的神秘源泉，它實質源自外部，是人與自然、社會關係的一切總和。然而，古人未有自覺，隨時間的推演此一存在論預設漸漸退化成抽象的顯在，往後補上絕對者、上帝和各種神明。
綜觀而言，西谷啟治忽略了中國民間信仰，它是一項重要的關鏈，幫助我們理解「驅靈」的問題。古往今來，人類的宗教都包含某種交易性質。這種認知已成常識：古人透過奉祀，向假託的絕對者進行交涉，試圖化解天災異象。在此，交易兩方的關係明顯是不對等的。然則，世上沒有宗教比——儒、釋、道的混合物——中國信仰習俗更具經濟特性。基本上，中國人把俗世的經濟系統，幾乎劃進神鬼境界中去。孔子說「敬鬼神而遠之」，按照中國民間傳統的解讀，此處之「敬」不同基督教義上對神之畏；毋寧說，是指「施予好處」，即俗話說的「給甜頭」。縱然在信仰中，神、鬼、精、怪與人仍有存在論意義上的等級差別，但平民卻可燒冥鈔——一種被設想成陰間流通的貨幣——來收賣神心（或鬼心）。某程度上，這映射出黎民百姓面對官宦的態度。面對人際困難時，他們往往用錢賄賂上流階級的官人達要。且外，根據中國的傳統禮節，每逢重陽和清明節，人們會帶備祭祀用的美食和冥錢，前往先人墓頭拜祭。關於以上現象，我們不必先簡單地歸因於儒學的倫理價值：孝（filial piety）；祭祖有其經濟維度，後人掃墓的出發點，是盼望善待先人和祖先後，獲得對方的祝福和保佑，頗具交易上的契約精神。也許，我們不能說中國人祭祖的心態市儈、勢利，應該說中國文化有強烈的入世感，導致信仰習俗傾向世俗化；他們不追求西方柏拉圖式的形上價值，對虛空的抽象名相毫不在乎。整套扣連生命的價值觀，貼近孔子的另一名句：「未知生，焉知死。」，這句話如同中國傳統的存在論之地基。於是，孝道是建基於物質之上（補充：一切儒家追求的價值皆是），故人們以物質享受（祭祀用的美食、冥錢）來報答先人，解除記憶的執念。話說回來，多虧冥錢這項中介，生者與神鬼交易時，彷彿彼此形成了對等的關係，彷如商人進行買賣。更甚者，生者可藉此控制神靈鬼怪，獲得一定的好處。換言之，這是一種幽靈的經濟學。
由此，我們真正地瞭解《返校》的製作動機。表面上看，電影是設法驅除幽靈的嘗試，但實際上是一場招魂儀式。「自由、民主」與泰戈爾的詩，便是招魂的法術咒語。編導就像清明重陽的祭祀，希望駕馭這些鬼魅；《返校》變成一齣嚴格意義上的「改編」電影，因為要改寫歷史。但由於製作人員（包括電影的目標受眾）沒有勇氣如實觀照這段歷史、一切流於草草了事，那個時期的陰霾——未被理解為歷史的「記憶」——沒法被成功操縱，只會繼續糾纏下去。這種招魂戲法在現今相流行，人們妄想把不瞑目的幽靈充當扯線木偶，結果讓鬼魅般的記憶徘徊人間，揮之不去。
如何處理鬼魅般的記憶與歷史的關係呢？難道要將朦朧的記憶納入正史，讓幽靈化為實存（即變成「歷史——語言中心主義」認可，真實存在過的人與事）？或許，讀者從本文各處可見端倪，我們是採納反福柯主義的立場。德希達在〈我思與瘋狂史〉對福柯的批評，已是標準的教科文本。發揚惻隱之心的福柯，當他發掘被歷史掩埋的非理性聲音，嘗試譜寫一部屬於瘋狂的史書時，他身陷悖論的囹圄卻不自知。恰如德希達所言，熱心的考掘學家罔顧了語言的本質。理性的語言是消融諸般差異的熔爐，它的基本原則實為同一性，故福柯沒法藉此道出語言外域之物。事實上，按照系譜學的概念，美國現正雷厲風行的「政治正確」風潮，是福柯主義孕育出來的畸胎。上至拜登政府，下至荷里活如法炮製的「平權」電影，概言之，都是美式民主派的「語言修正」運動，目標是將表達「多元」的字詞編列主流話語之內。結果，他們重蹈福柯的覆轍，誤以為修定詞彙可如實般呈現差異，繼而達致平等，撫平社會矛盾。無奈歌舞聲平背後的蕭條持續，現實中的政治衝突依然。理由顯然易見，美式民主高舉的「包容」，不過是語言同一性的專橫；他們著重修言令措的表面功夫，漠視語言中心以外的真實社會紛爭。福柯主義者的故事教訓我們，不要浪費時間修正語言。是故，我們應以開放的態度，坦誠接納歷史與史料以外的一切蹤跡。所謂蹤跡，是顯露言外之音的印跡；並非明確的言述，而是語言自我消解、言者無法直道的否定狀態。
近年來，台灣當局陸續解禁戒嚴時期的官方資料，學界也持續搜索各地史料和總結新的史觀。史記的更迭，不僅是認識新出土史料和證據的機會，更重要是論者提供新的觀察角度，好讓我們爬櫛諸般多樣的史料；發現箇中不能消解的足跡，面對無法消腿的記憶幽靈，超渡在世者的執念。若《返校》的製作人能跳出「陰魂不散」的角度，不以招魂的手法改編歷史，轉用其他手法「擬仿」這段往事（重申：電影不能再現現實），或能鼓勵我們一改過去「不敢直視」、把昔日舊史視為恐怖冤鬼的態度，啟發人們勇敢地審視台灣戒嚴時期的歷史。
（感謝作者供稿）
發佈日期：2021/3/10
