（本文感謝作者鍾喬老師提供）
1.
奧格斯特・波瓦（Augusto Boal）這個名子，在當下全球的劇場界，幾乎成了「民眾戲劇」的代表性稱呼。人們總是會問：「民眾戲劇如何被定義?」但，我們也都知道，一件充滿人的想像與現實交織而成的文化或藝術成品，當它被生硬的定義時，也就是失去真相探索的同時。也因此，在甚麼樣的特定時空與條件下，發展並生成朝向民眾為主體的戲劇，是訴說戲劇之於民眾的重點。
波瓦所形成的代表性，一般說來，都集中於他與他的〈圓形劇場劇團〉（Arena Theatre）共同創造的實作與方法，這無庸置疑。因為，劇場既是當下的藝術，更是布萊希特（Brecht）所言：「敲打現實的鐵鎚」，因此，得以被實現出來的方法，在效應上，遠遠超過了背後所潛藏的思想。恰恰是如此吧！當我們不去理解其思想背景時，我們也在一種工具性需求的層面上，運用這些在不同社會、文化支點上，可能產生完全不同反應的技巧，而不知如何區辨：從技巧到實質界面的辯證。這就很難如波瓦在他的名言中所言：「將英文的Crisis 用中文來解釋，得以是『危險』的『轉機』。」亦即，不自覺於技巧的侷限性，也會有陷入不自覺於危機或將在身旁發生的可能性！
這樣的理解，有助於我們討論相關波瓦最具代表性的命題。也就是，「革命的預演」這個辭性。這句話，若理解成民眾戲劇都可以是「革命的預演」，應該會發生超出想像層面以外的誤解。因此，以一種帶有修辭性質的辭性，來理解這句話內在的意涵，其解釋性才不會被人為的框框架設在固定的範疇中。但，就即便是這樣，它還是在一定的時空背景底下，所發生的具體文化想像；離開這樣的時空，我們就得對「革命」和「預演」兩種情境，就主觀能動與客觀發展，重新加以評估並反思其社會性。
那麼，說這句話的波瓦，基於怎樣的時空背景，將這句幾乎是戲劇界「哥白尼事件」的話語，拋到世人面前的呢？這就讓人不禁開始回顧，當代民眾戲劇的發生，無論在歐美或第三世界國家，率皆啟動於1960年代末或1970年代初。這當然就和1968年法國五月學潮，有著不可切割的關聯了。那一年，波瓦最尊崇的革命英雄格瓦拉剛於年前，在玻利維亞的一場行動中喪命。這就後來的觀察，全球展開包括聲援越戰在內的，對於美國CIA與帝國主義的強烈抗爭。就這樣，蜂起於六八年的風暴，雖由校園點燃；但，因著與左翼激進革命緊密扣接，很快便燃燒到罷工的現場，也很快形成高達三次的街壘戰和工人的總罷工。重點是，這都不是現在學生佔領運動得以類比的抗議行為，而是帶有鮮明階級抗爭性質的革命行動。前後兩者因有階級社會觀與世界觀的差異，展現的運動思想與軌道，也有巨大的差別。
這是波瓦拋出「革命的預演」這個辭性的時空背景。在六八風暴的烽火中，學生與知識分子開始在築起的街壘上，集結並討論：如果，文化有助於階級運動的開拓，我們需要怎樣的文化？當時，便出現一個名為「大眾工作坊」的海報文化團體，在提出「藝術為人民服務」，這源自於中國解放毛澤東的文藝主張後，展開了對於藝術家作為統治階級工具的批判，並且借助迅捷的絲網印刷技術，在整個的五月風暴期間，將設計和製作的海報覆蓋了巴黎的大街小巷，甚至張貼到了其他地區。這是六八革命風暴的一個場景，相當生動地訴說了當時文化作為革命武器一環的景象。
今年是六八學潮五十周年紀念的一年，值此之際，我們一點都不意外於波瓦，如何在他的論述中生動提及「革命預演」或「文化武器」的辭性。只不過，這革命的文化本質，被調動到劇場的時空時，哪些在回首中，將被「轉身」的左翼文化有機培育於當下或未來？哪些終將或早已變成教條、僵化的一句口號，卻是我們不可稍稍迴避的事實！
從波瓦的脈絡出發，「民眾戲劇」在這樣的背景下，具備了革命的性質。將劇場歸還給民眾，幾乎是當年眾口一聲的訴求。如果，我們閱讀了他最早的論述名作《被壓迫者劇場》一書，我們將會發現，書中論述劇場如何轉換觀眾與演出者的關係，固然是論點最為著力的結論。然而，鋪陳這樣結論的思維，始終存在於討論亞里斯多德的「移情說」的環節中。可以這樣說，在鋪陳悲劇發生的「悲憐」（pity）與「恐懼」（fear）的論述中，波瓦劇場政治化的意圖已表現無遺。這同時，很重要的一點在於：挪用政治議題到劇場中來，終究只是政治性的裝置劇場，而非在劇場中注入深刻的政治態度或思想。
這讓我們有機會深究：透過雅典城邦菁英政治的統治，悲劇卻是帶有威脅地安置城邦既存秩序的最佳法門。這既存秩序便是代議制度的菁英民主；而有可能帶來威脅的，便是破壞雅典城邦的律法，即是分配的問題。簡言之，雅典之初的西方式代議民主制度，從千年以前至今，維繫階級制度的不可撼動，是最終也是最先的門檻，絕不可挑戰之！然而，《被壓迫者劇場》的美學，一開始，就與第三世界的革命掛上了勾，自始至終都將與弱勢階級如何翻轉自身處境，息息相關。也就是，波瓦不斷強調的革命性美學的內涵。
現在問題來了。也就幾乎在這前後，革命內部的自我異化，形成的官僚新階級，假人民之名行集體貪腐之實。那麼，劇場如何對待這樣的政治化情狀？這是接在革命之後，《被壓迫者劇場》迫切面對的主題。革命，無論如何在這個關節點上，註定是一場封禁的劇場美學，這是革命運動內部的質變；若說來自外部的包圍與挑戰，則更形巨大。就說類似於波瓦在拉美的故鄉吧，1970年代初期的亞洲，在歷經二戰後的冷戰戒嚴體制下，被編進以美國文化冷戰為主軸的體系中，幾乎是反共島鏈的僅有選擇。革命幽靈也在這樣的封鎖中，從半世紀前至今，一路走進當今網路虛擬交織的「後革命」世界！
讓我們帶著一點也不戲謔的態度，調撥商品世界的感官視頻。如果恰好見到，「革命的預演者」成了網路遊戲中的一個人物或通關密語，消費娛樂性必然助長其不被打折扣的商品價值；若仍以革命為劇場中的文化語言，則恐早已流失熱切的關注目光！這雖然說得有些令人喪氣，卻當真是現今狀態的實景。因此，可以這樣說，在劇場裡，為了停止革命記憶的敗血，也為了讓徘徊世界的革命幽靈，仍以不同的面貌，與世人謀面，並創造改造世界的另一番不被「革命」的教化所束縛的場景，「對話」成了關鍵性的核心思考與話語。
在《被壓迫者劇場》的操作與論述裡，波瓦將劇場帶往青少年監所，讓曾經是加害者的青少年，以劇場體驗被害者的心境，從而獲致對「愛」的思維；他更將這樣的經驗與精神，運用在精神障礙的青年身上。可以說，這個以「愛」為出發所創造的劇場世界，並不是將「愛」置放於抽象的人性之愛的範疇中，而是針對被壓迫者的解放展開的戲劇方法與思索。
在這裡，便必須提及保羅・弗雷勒（Paulo Freire）的名作《受壓迫者教育學》。因為，波瓦在劇場中提出的解放命題，恰是從他亦師亦友的同儕弗雷勒所習得。最為關鍵的是，他們分別在劇場與教育學中，都深刻理解並運用「對話」的要義。弗雷勒說，「既然對話是一種對話者間在共同進行反省與行動時的邂逅（encounter），當它向世界傳達時，世界即成為它所欲改造與進行人性化的對象。」這裡，說得有些抽象。但，論述的重點在於，經由「對話」所進行的改造世界的意圖，如何將理念在生活或實踐中被落實。一旦被落實後，便也能從話語中尋找出其指涉的脈絡。首先，弗雷勒所言的是「對話者間」，亦即，它並非單向的指令或者服務，而是彼此的相遇，並且帶有對世界重新「命名」的強烈意圖。這也就是波瓦在《被壓迫者劇場》中提及的：如何將「觀眾」（spectator）轉化為「觀—演者」（spect—actor），進而成為「演員」（actor）的過程。這過程本身，就是弗雷勒在他書中說的：「對話是人與人的邂逅，是以世界為中介，目的是為世界命名。」
當被壓迫者透過劇場的方式，得以從細微的個人遭遇出發，連結共同的合作者，以身體為這世界重新「命名」時，劇場將不再只是菁英藝術家，在劇院裡為藝術、商品市場、體制或得利階級積累美感的工具。它和這世界的改造，將息息相關。最後，再讓我們複習一次，波瓦如何以劇場直面民眾與這世界的「對話關係」。
讓我們從一則故事說起：
話說1960年代中期吧！在巴西，仍有左翼的農民武裝革命隊伍在山區活動。這成了波瓦的「環形劇場」(Arena Theatre)想去山裡演一齣「鼓舞革命行動」的戲給農民們看的想法。於是，劇團出發前往山區。他們演了一齣戲，在戲將結束的高潮時，演員們手持道具步槍高喊：「流血吧！讓我們一起流血吧！」引來如雷的掌聲。
於是，農民盛邀劇團的演員到貧困的家中用餐。就在興奮地等待用餐的時刻，突然，從廚房端出來的不是食物，而是農民們興致昂然地擺在餐桌上的兩把AK47自動步槍。演員見狀，嚇了一跳，想說怎麼啦？！農民於是說：「你們舉著槍高喊說：流血呀！不是嗎？等晚一些，我們要去埋伏政府軍，這兩把槍是分配給你們劇團的…我們一起行動。」
就見此時，演員們都傻眼了！結結巴巴地才說，「我們拿的是道具步槍，喊的是台詞啊！」。農民這時恍然大悟道：「原來你們來演戲，是叫我們去流血…而你們呢？」
這是一個很有啟發性的故事。「對話」，並不是要到劇場來聆聽革命教誨，接受專業知識的精英啟蒙，而後模仿他們豪華的劇院裡表演的身體。這是「代言」，或稱被代言的模仿。「對話」便是回到對等的視線上，讓知識分子、表演專業者與民眾，共同創造一個得以對這世界的改造命名的「場域」。
這「場域」稱作「被壓迫者劇場」。
2.
1990年代初期，初初在菲律賓接觸到民眾戲劇時，奧格斯特．波瓦（A. Boal）並非以那般全稱的命題，映現在腦袋或實踐的道途上。事後回想，這當然和同樣以民眾戲劇出發，在開展左翼實踐藍圖上，各有其在地經驗的異同相關。亦即，從亞洲低度發展社會的菲律賓到拉美大陸的巴西，雖然在1960—1970年代皆有性質相似的左翼文化革命風潮，例如，如何讓「沉默的文化」找尋到發聲的途徑；卻也存在各自如何落地生根的經驗的差異。然則，無庸置疑的是，民眾戲劇成了繼1930年代布萊希特（B. Brecht）提出史詩劇場的觀眾主體論後，再次於傾斜的世界中，提出被壓迫者或弱勢者登場的文化武器。這同時，波瓦的劇場方法並非全稱命題的原因，主要還是作為文化武器，菲律賓已有從《菲律賓教育劇場》英文簡稱P.E.T.A 沿革而來的一套理論與實踐系統。稱作：「基本綜合戲劇藝術工作坊」（Basic Intergrated Theatre Arts Workshop）。
曾經，「文化武器」這個名詞非常傳神，在彼時達成以劇場推動社會變革的能量，遠非當今世界被視作噱頭的宣傳用詞。這記憶沿襲，讓我們有機會，重新審視波瓦著作，賴淑雅翻譯的《給演員與非演員的遊戲》（Game For Actor And Non-Actor）這本書。這是一本相當實用的工具書，或稱作操作手冊；因為，它為我們提供了如何在劇場中操作遊戲的方法。它，是一件很務實的工作，理由僅僅在於：在劇場裡，你總不能用「想」的，卻必須要用「做」的。當你要「做」時，需要了解如何帶動參與者動起來，並感到興味盎然地動起來。這時，遊戲通常是一切的開始，因為它讓人鬆下了身體的警戒與防線，找到與夥伴互動的管道。
然則，歷經在庶民社區團體或演員中間主持戲劇工作坊的經歷，卻也讓主其事者愈來愈發現：「遊戲，如何不僅僅是為了遊戲」的道理。這句話延伸的意思是：如果，遊戲只是為了遊戲，通常增添了團體中好玩的元素；卻無法進一步去推進身體在這些遊戲中，自我省察並與他者互動的反思。這重要嗎？當然重要。波瓦也說過：「人，是所有動物中，唯一能從鏡中意識到自身存在的物種」。而這樣的意識，是戲劇的起源。因為，人，產生了透過自身和記憶或想像的對話的可能，那是內在的欲求。再次地，戲劇為人類的欲求，開啟了通往過去與未來的門徑，立足之處是當下的每一瞬間。在戲劇裡，誠如波瓦言簡意賅卻意味深遠的名言：「別問對方是誰？去問他想做甚麼？在做甚麼？他的慾望什麼？」
如此看來，回歸作為「被壓迫者劇場」創始的波瓦，以及其背後所代表的文化意涵，無法不和戲劇置身社會變革的狀態相互關聯。當然，從本書的安排出發，作者很顯然在為讀者提供如何操作戲劇工作坊的途徑與方法。然則，回到工作坊遊戲與身體的關係上來看待時，得以更深體會將遊戲視作練習管道的過程中，為何作者會提出：每一項練習都是「身體的反思」的說法。從此，得以聯想：波瓦曾對「危機」（Crisis）一字提出中文式的解釋。他說：這英文字，在中文可以拆解為：「危險」與「轉機」。這是很有意思的語意轉譯與連結；亦即，在劇場中或現實裡，當「危機」到來時，也是衝突將現身的時刻。這樣的時刻裡，就處於社會往下傾斜的民眾而言，如何從危險見到轉機，永遠是搭起戲劇與現實的橋樑時，最為不可或缺的媒介。
這是一種能量的展現。然而，對於被壓迫者詩學而言，提供這種能量的客觀機制與思維，存在於「對話」的底蘊所孕生的關係中。在這裡，關於「對話」如何被達成，其實根生於這本遊戲工具書中；換言之，設若錯過這樣的思維，遊戲很難被視作具有生產變革能量的戲劇元素，轉化為社會實踐的意涵，亦將薄弱而灰黯。那麼，對話 以世界為中介意味著甚麼？這裡既要處理個人即是民主的問題，也透過社會結構性認知，重新討論階級問題的民眾性；亦即，免於官僚教條化的社會主義民主對話機制。因此，在詳論諸多「論壇劇場」的具體經驗後，作者提出：「論壇劇場不說教，不是教條的劇場，也不操控民眾。充其量，只是解放、激勵觀演者，將觀眾轉變成演員罷了，也就是行動的人。」這席話，令人深思。
首先，從民眾參與中，直接民主在劇場的介入，取代了現實政治被津津樂道的代議式民主。一定程度意味著：發生在劇場中的「對話」，並非在處理或和解個人之間的偏見或誤解；而在於直視社會構造面所產生的議題，在特定時空的歷史條件下，如何被重新翻轉或看待。另有一面，則將社會主義體制化後，對人的解放與社會平等產生負面影響的官僚化，展開教條主義的批判。因此，透過劇場裡，創造觀眾變作 觀演者；再將 觀演者 既不操控也不教條的轉化為演員，且將演員稱作 行動的人，其背後意涵深遠。在這裡，且看英文中 演員=ACTOR；而 行動的人 恰也是 ACT+OR=行動+的人。
在這本書中，一則發人深省的句子，這樣寫著：「論壇劇場的表演是演員與觀演者共同進行的一項『遊戲』，兼具藝術性與智識性。」現在，請密切注意觀演者這個名詞，來自英文中（Spectators）「觀眾」與（Actors）「演員」，形成觀演者（Spect-actors）。在這裡，必須回到波瓦在「被壓迫者劇場」（Theatre Of The Oppressed）（揚智出版：賴淑雅譯）這本書中的核心論述：作者花了一整個篇幅討論 亞里士多德 的【詩學】，其中一段申論分配與公平的問題，不免回到雅典作為西方菁英民主政治的城邦代表，述說的恰恰是：分配問題的不可被顛覆。這裡的重點在於，對比當代作為普世價值標竿的選舉民主制，遠從希臘時期開端，便以不可變革社會既有階級制度，作為民主的表徵。這在【詩學】中反應出來的恰是：「移情」機制與希臘悲劇的致命性要害，便在於對城邦民眾服膺既有民主制度的潛藏性馴化；若將這樣的戲劇移情作用，置放於當代，一定程度契合了米歇爾傅柯（Faucolt）論述權力對於當代社會神經系統的滲透作用。
這裡涉及的是劇場裡的永恆問題：民眾（觀眾）在哪裡？是作為被隱喻的體制──舞台；與被暗示的明星──演員，在戲劇性時空中的支配者嗎？或者，觀眾的觀看本身，便具備了某種主體性呢？這個當代戲劇的老生常談，後經Boal的論述，將布萊希特的史詩劇場，落實為觀眾與演員主體鬥爭過程中，深度的論述與衍生，而有了觀演者這個革命性身分（一點不誇張，更非修辭）的誕生。
這是一本非常務實且實用的工具書，引起的迴響堪稱波瀾不止；也因為如此，探究這本書背後的思想脈絡，才不至於停留於為遊戲而遊戲的狀態，也才能免於將劇場的論壇與對話，在新自由主義氾堤成災的世界，淪為劇場票房號召下，得以被方便運用的宣傳噱頭。當然，隨著當代市場經濟對文化主體性的衝擊，過去二元價值觀的對峙，產生了劇烈的變化。然則，這並不意味著 波瓦 在「被壓迫者劇場」的系統上，一路開展的戲劇論述：從「形象劇場」、「隱形劇場」到「論壇劇場」，正在失去原本從第三世界出發的對於資本主義的批判。
相反的，重返這樣的主張與思維，並加以當代化的辯證性，才得以深入「遊戲，如何不僅僅是遊戲」的有機論述與實踐中。如果，你回過頭來看上面的論述，不免會疑問難道只有結構性社會議題，才是 觀演者 介入的場域嗎？這問題的答覆為：當然不是。特別在當代社會語境下，個體內在的壓抑其實更深地反應出結構性的階級、性別或國族……認同的差異，所導致的壓迫與被壓迫關係。這在本書中相關「腦袋中警察」的技巧練習，即是重要案例。關鍵的核心在於：波瓦一貫地並非將心理問題只歸於心理劇場的療癒狀態來看待。而是在當下面對劇場作為「動詞」更甚於「形容詞」的事實。這樣子看來，人的內在壓抑，當真還是與警察作為一種符碼或象徵，所指涉的社會構成狀態息息相關、環環相扣。
從這樣的角度出發，我們開始在自身所處的社會環境與語境下，逐步落實 波瓦 在「受壓迫者劇場」中提出的論述與實務操作，包括涵蓋廣泛並深具啟發性的「遊戲」在內。這是我們學習Boal，理解Boal，應用Boal的硬道理。我常說：Boal有兩把鑰匙。一把用來打開心裡解放的門；一把用來打開社會解放的門。當Boal的方法被在地實踐時，才真正步上將《被壓迫者劇場》論述予以實現之路：至於，他鄉的Boal，我們基於國際主義精神，尊重他，卻不神話他；也不以大師來錯置他回返民眾劇場的價值，或者沾自己菁英美學的光。
如此，我們進一步發現：在遊戲中穿梭於改造社會的長廊，是Boal獨有的魅力。他的論述與方法，既是專業演員的寶典；更是庶民演員的經典。。
3.
人民的戰士是個演員：在革命的
舞台上，一個誠摯的演員，對於群眾
是頂尖的評論家，能辨讀臉孔與身體，
並且察知你述說真理，或只是玩笑。
多年以前，在我遊走菲律賓民眾戲劇團體間的那些時日，從一本稱做「搶救詩篇」（Salvaged Poem）中讀到以上的這幾句詩。詩集的作者叫：艾曼拉卡巴（Eman Lacaba）。我熱衷於閱讀他帶著強烈革命氣息的詩篇，其中固與詩息息相關，也與他因參與武裝革命而在游擊戰場被捕、被慘酷槍決相關……。這都已經是過去的故事，和今天要論證的劇場議題，若說相關，也只能是很間接的關係。然而，間接，雖然隔了一層深霧；卻因歷史的脈絡的遺失，以及被重新縫合，而在今日產生深刻的省思。也就是，寫這些革命詩篇的菲律賓革命詩人，在來不及被一般的菲律賓人（當然，遑論一般亞洲人）認識之前，他已先從這世界消失，並且幾乎可以說非常徹底地被遺忘了！
他的消失，在1970年代中期，恰值亞洲冷戰高峰時期，身處武裝鬥爭狀態下的游擊隊員，身上烙印的是菲共武裝部隊新人民軍的印記。這印記，恰如印在切格瓦拉（Che Guevara）身上的印記一般，是美國CIA與其卵翼下的獨裁軍事政權，在第三世界撲殺的對象。最終，艾曼 的確一如 切 一般被撲殺於暗幽的山林叢木間。他口含著劊子手的槍管，向對方吶喊：「開槍吧！你開槍吧」最後，他被轟掉整個腦袋，一直等到20來年後，才由苦苦尋找他經年的母親來為他收屍。當然，見到的只剩一堆屍骨。
再說一次，革命詩人死於反共的紅色撲殺，這和以論壇作為對話機制的劇場，到底有何相關？表面上，很容易被視作不相關聯。因為，就全球化時代的「普世價值」而言，劇場中發生演員與觀眾的論壇，這無非便是西方式的民主自由，發揮了吹催生現代社會的效應，不是嗎？紅色線上的革命者，不也是這論壇要去討伐與擊倒的對象嗎？其實，說來複雜也很簡單，這樣的曲解，恰好重申了人們對於劇場的論壇性，只在一個不衝擊社會階級內涵的介面上，所展開的菁英式對話。這樣的對話，比較接近以造就社會和諧為指標的「會話」；而不是面對社會矛盾的「對話」。
於是，表面上，我花了些許篇幅，來訴說一個革命詩人的死亡；實質上，我要說的還是：創造觀眾在觀眾席熱絡討論，甚而站起來介入表演的行動。非僅不是站在詩人的對立面，甚而是從詩人的革命行動中，間接實習而來的。怎麼說呢？這說穿了便又涉及【被壓迫者劇場】創始人奧格斯特波瓦所言的：劇場是「革命的預演」。這當然是具象徵性且意有所指的的思維。亦即，劇場並不會直接生產革命；卻會在過程中，讓觀眾改變對世界的看法，進而產生改造行動的可能性。這裡說的「可能性」，便也意味著參與劇場的人，從靜態被動中，朝向共同改造社會現狀的過程，稱之為行動。單純從這個內涵而言，革命詩人艾曼，在上個世紀革命年代舉起的槍桿，換移到這「後革命」年代的當前，便是一種文化行動的再生產，稱之為民眾劇場。進一步而言，波瓦 的戲劇性名言如何不僅被浪漫的對待？這是我們常常以【被壓迫者教育學】立基者保羅弗雷勒為師，提及「對話，以世界作為中介」的緣由。延伸的理解，劇場所展開的「對話」，非僅帶有行動的意涵，而且不斷警醒：劇場，並不僅僅是藝術家個人主義表現的傾向。
因此，弗雷勒 的話語進入我們戲劇對話的身體與思維中。他說：「我從事對話，是因為我了解到認知過程中具有社會性，而不僅只有個人性。」非常經典且具辯證內涵的一席話。帶著這席話，我們將進入一場演出、一個案例、一種思維、行動和討論中…。
4.
2019年5月上旬的某一個週間夜晚，在台灣台中市崇仁活動中心，堪稱陽春（甚而簡陋）的一個平面空間，有一場由【台灣應用戲劇發展中心】以移工為主題的演出。「應劇中心」長期投入應用戲劇，論壇劇場、教育劇場演出及工作坊，早已成為其發展的強項。這次的演出自然也不例外，是以教習劇場結合論壇戲劇的方式，推出〈尋找露西亞〉的劇碼。這齣戲，主要探討的主題在於：逃跑看護移工。因此，議題背後的問題意識集中於：為何露西亞會逃跑？露西亞（Lucia）是這位逃跑移工的名子。她是許多真實生活中逃跑外勞的縮影。
劇場，在我們生活的社會中，通常等而上之，以「藝術性」作為價值判別基準；等而次之，則視票房如何反應其「市場性」。恰恰因為這樣，也就形成劇場的另類光譜中，反應「民眾性」的特殊與必要。當然，也是在這樣的基點上，「民眾性」的劇場通常在思辯美學為誰服務的問題。美學，自然可以為「國家表演藝術中心」級的富麗堂皇服務；要命的是，當這樣的美學形成一種主流文化共識時，深入探討社會議題的劇場，將何去何從？現在，對於這批判性提問的批判性看待，最切實際的做法，便是讓我們坐回一個空間困擾、技術不良、調度無法順暢的場域，參與一場開放論壇的另類劇碼，並且在過程中，經由「丑客=主持人」（joker）導引，進入摸索關鍵原因的過程中。
這樣的考察，讓露西亞為何「逃跑」的問題意識，從現實延伸進劇院；並驅動思考劇院與社會共同體的關聯。進一步深思，露西亞這個虛構出來的腳色，將如何從舞台上「轉身」進入日常中，並敲響一記我們或許遺忘、或許從未警覺的，相關於移工在我們社會中遭遇生存危機的警鐘。這樣的劇場，通常來自於劇場工作者，從「我」到「我們」之間的自覺。亦即，從自我到他者的程序性必然中，去發現這必然所帶來的撞擊。這衝擊，帶來的文化反思，催生了劇場形成「革命預演」的社會構造面。這樣的過程，落實到〈尋找露西亞〉這齣戲的形成，有其軌跡可尋。最初，2017年，這戲的序幕拉開時，同時展開的是：在移工庇護中心，以移工為核心的「形象劇場」戲劇工作坊。透過移工自身的身體，她/他們穿越個別形成共同，進而在一道曲折的身體旅程中，讓參加者共同發現：從土地抽離的生命，如何歷經美國跨國公司的剝奪，輾轉進入馬尼拉，又一路前來台灣的「飄泊之聲」。從這樣的歷程，我們看見〈尋找露西亞〉的軌跡，並非單純由藝術家想像的美學，而是劇場人與移工的共同連帶。這相當有助於我們發現：劇場做為社會變革的一種內化力量，恰恰有別於一般的社會運動，或者社會運動中一場行動劇的發生。因為劇場提供參與者一個故事，讓自我發現他者時，也讓他者回到自我。這時，故事有了內化於身體與內在的能量，最重要的是：這能量趨向一種共同體的文化行動。
因此，以劇場作為論壇，面對的當然是公共性的問題。既是公共性，便不可能停留在新自由主義思維下的個人如何與普世價值接軌的傾向上；而是朝向共同對話的方向，在社會意識的驅動下，有機浮現階級分化下所形成的壓迫問題。虛擬世界讓人與社會的對話，從具體的事件轉向抽象的描述。在人、事、物與動機全然被捨去的電腦互聯網中，分享 變成在「無溫層」創造「假溫層」的代號。因此，分享這個符號顯得相當具有選票民主的溫馨。然則，問題來了，論壇從來是「分擔」而非「分享」。
五一勞動節前夕，移工走上街頭，以一張長寬足以覆蓋街路一景的「百衲被」，表達「廢除仲介，由政府直接聘雇移工」的訴求。這是新移民在勞動現場作為受壓迫者階級的身分，共同編織的一塊與另一塊布；因此，這塊「百衲被」雖也象徵民間傳說：母親織給兒女的溫暖被單，卻也重申著：這並非泛稱的新住民以族群融入的名義，為共創經濟發展所帶來的現代化社會，所提供出來的美好獻禮。不！不是的…。談到受壓迫者的反抗，我們不免又思及上世紀的革命詩人──艾曼。
是的。艾曼的革命槍響已經是遙遠的記憶。但，因為記憶是一種力量，所以驅動露西亞繼續以劇場展開編織移工們的文化「百衲被」，這是記憶帶給劇場的力量。唯獨這力量要轉化為改造現實的武器時，劇場需與不同形式的論壇展開連結。論壇中所採行的敘事劇方式，並不是為了表現狀況，而更多的是發現狀況。熟悉劇場論壇的人皆知：發現狀況借助於中斷過程來進行。只是，中斷在這裡並非為了刺激性，而是具有組織作用。其目的，無非讓觀眾在介入時，生產出對當下狀態的態度。然而，這樣的態度如何被表現出呢？這是關鍵性的重點，腦袋中的新發現是甚麼？轉化成何種態度呢？如果，不將這態度以身體表現出來，這發現仍然停留在大腦中的一種操作，不會有具體的行動發生。
波瓦 Boal 在他生前出版的自傳中，寫了一篇動人的序言。短短的，卻引人深思。一位參加社區劇場的幫傭──瑪莉（Mary），在一回終而進到劇院演出後，來到後台照見鏡中的自己，竟然哭了！社區伙伴們大表意外，紛紛問說：「演出成功呀！為什麼哭呢。」瑪莉回答，「因為，我頭一回在鏡中看見自己是一個女人。以前看見的都是幫傭。」這則簡單卻動人的故事，也隨著落幕後的「露西亞」走進我們的惑問中？戲中，逃跑後的露西亞，她在後台卸妝時，都看見自己是一個再生的女人，而不是這個「發達」的社會為她烙印的刻板稱呼：「外籍幫傭」了嗎？
或許，我們無從獲致答案。然而，劇場中的惑問，如何被生產出來的呢？這是對於劇場人作為文化生產者的追問。回想劇中的敘事，在每一回中斷時，都讓觀眾深思：這演員扮演的腳色，如果讓行動符合性格，或者讓性格符合行動，就是一種特大的簡單化；真實人的性格和行為所表現出來的矛盾，不允許這樣來表現。社會的運動規律不能用「理想狀態」來證明，因為「不純」的矛盾性，恰好是運動和運動中的事件。露西亞與露西亞劇中，以「教習劇場」為出發的論壇演員，表現的應是：行動與性格之間的「矛盾性」。這是演出後，值得提出的反思。因為，矛盾所產生的動能，讓劇場和論壇發生辯證關係時，以世界為中介，生產舞台與觀眾之間，從一塊衣被連結上百數千塊衣被，所形成的一塊表現出「露西亞們」結構性面貌的「百衲被」。
親近著「百衲被」，相信鏡中的每一個露西亞，都將看見一個被自己重新命名的女人。
發佈日期：2021/03/05
