【編按】本文通過尋溯鐘喬老師排演《范天寒和他的弟兄們》與《戲中壁》兩部戲劇的創作理路，傳達對民眾的、第三世界的劇場實踐的思考。其中，《范天寒》勾連五十年代白色恐怖的政治受難與八十年代工人運動，以底層客家人民在舞台上的身體在場，將其政治訴求從紛擾的歷史長河中打撈出來；超越西方現代理論中盛行的「族群」、「人權」視野，站在苦於「冷戰/戒嚴」體制的東亞第三世界立場，展現台灣客家人生命的尊嚴，以及在此基礎上生髮出對工運、農運的關切。《戲中壁〉》則以時空交織的形式，在當下回望「二二八」時期上演的《壁》一戲，呈現台灣兩個世代戲劇創作者的「靈魂交流」；著重探討戲劇「美學性」與「民眾性」的平衡關係，作為一種激進美學的藝術形式，戲劇如何與民眾共創全新的生產關係，從而導向改造社會的文化行動。感謝作者鍾喬老師供稿。
重新「歷史化」白色恐怖歷史
近年來，在台灣「轉型正義」成為引人注目的政策，固然有其鮮明的政治軌跡；亦即，在後冷戰的新自由主義民主政治中，清理戒嚴統治下的人權侵犯與壓殺。然而，表現在社會認知的經常時態，卻是興起另一波文化領域中的歷史追溯。特別在青年文化中，顯現得格外具備衝擊力。共同記憶的復甦，在一個因消費文化蔓生導致失憶狀態令人咋舌的年頭，當然意義重大。
誠然，以詩歌、文學、電影或戲劇創作，重新「歷史化」白色恐怖歷史，最初還是透過報導文學的方式登場。然而，盡管創作的形式如何不同，希冀在後革命年代，搶回革命年代以民眾作為進步意識的思想狀態，卻是形象化這段歷史的初衷。1989年，關鍵性的一年，台灣一部具指標性的電影悄然誕生，便是侯孝賢導演的代表作：《悲情城市》。這部電影的重大成就，固然在藝術性上，處理了一個時代悲劇的美學表現；更具啟蒙象徵的是，開啟一個臨界意義上，重拾集體記憶的核心命題。為何又如何是在臨界意義上呢？主要還是電影放映後，關於發生在1947年的「2.28事件」與1950年代「白色恐怖」，在於戰後台灣社會性質的分析上，有了一些爭議性的進展。這進展，應是進一步推動侯導演以鍾浩東、蔣碧玉的時代巨流生命，在白色恐怖歷史背景下，拍出《好男好女》這部電影的主因。
從《悲情城市》到《好男好女》，揭開的是歷經二戰後冷戰/戒嚴體制下，台灣社會對於「2.28事件｣源於半封建社會的國府，在遭遇日本殖民主義的現代化統治後的台灣，在接收時產生的貪腐與貧富不均，導致的人民起義反抗事件，分析其社會性質，具有官逼民反、臨時起義的內在狀態；然則，接續於「2.28｣後不久的白色恐怖刑求、監禁與殺戮，則是在國際冷戰背景下，因著韓戰爆發，進一步推動以美國麥卡錫主義為核心的反共撲殺。這個結構性因素，從冷戰年代延伸至後冷戰年代，至今仍與新冷戰年代下冷戰延長線下的影響，發生密切關聯。
在這裡，便讓我們有機會，重新返身「歷史化」白色恐怖歷史，連結冷戰記憶與當代新冷戰對峙的情境。如果，以現今台灣官方轉型政治為軸線，我們發現：一般說來，特別在當今的「轉型正義｣思考上，普遍地化約以上兩項歷史記憶為人權事件。在基於以現代化為根基的西方民主思維下，這是被接受與理解的；然則，不將特定時空條件下的政治壓殺，置放於當時的國際與社會環境來考量，將永遠無法在民眾的/民族的、以第三世界視野出發的歷史鏡面下，考察事件在特定時空下的特定意涵。
年輕時候，在《人間雜誌》工作，經由陳映真老師的思想與文藝啟發，知曉了相關1950年代白色恐怖的事蹟，並有機會以報告文學、小說、詩歌、電影劇本的創作形式，走進了這一頁被壓殺的歷史。因而，近些年來，我在自己勞作與創作的《差事劇團》重新拾起這件差事，轉而將過去的創作，專注於劇場上。就這樣，時間匆匆，與前段不同形式的創作，相隔已近30年歲月，悄悄從身邊滑落。回想近年來，以劇場來表現島嶼一頁血腥囚殺的事蹟，每當在電腦螢幕前，書寫這樣的場景、那樣的對話，揣測當年這些人物的形象，她/他們如何面對一場終致血腥收場的地下革命行動；並身在其中置生死於度外的種種時，腦海裡，都會閃過某個畫面，並因而再次興起一種思想上的反芻。
某個畫面是：記憶中，有一回，從桃園三洽水山區，採訪在白色恐怖牢災中，渡過漫漫歲月的政治受難者梁雲漢先生後，回返台北的《人間雜誌》辦公室。進門後，腦海中被整個地下黨人逃難、流亡、壓殺的歷史，全然壟罩，以致被當時的情境深切感動，並在心中萌生許多寫作的想法；現在回想，將被淹埋的歷史重新出土，現場的訪談對於寫作的豐富性，具備關鍵的重要性。就是這件採訪報告，在事隔30年後的2018年，被編導為《范天寒和他的弟兄們》，登上舞台。
恰恰也因著寫作對於豐富一件被刻意淹埋歷史的啟發，至今猶記得，便是在那個窗外因一陣陣冬雨，突而變得蒼茫起來的午後，雜誌社夥伴們暱稱「大陳｣的陳映真老師，從茶水間端了一杯浸泡著茶葉包的熱茶，走了出來。他先是笑著，像有感於某些事情的重要，於是在我們都熟悉的空間氛圍下，用口哨吹起了《國際歌》的旋律。要說的是：接下來，他淡淡的說了一句類似這樣意思的話：「不是我們的寫作有多麼了不起，是那些在困頓的年代，犧牲生命以求保住理想的人，教育了我們…｣
記得當夜，以及當夜以後的很多個夜裡，每每在燈下攤開稿紙寫作時，動筆前，腦海中，滿滿都是這句話的語意！恍然間，似乎我有了一種明白。大體也就是一種不以竊喜或菲薄自身的創作，而失卻自身在這壓殺的歷史經驗中的「入席｣。在此，「入席｣一詞，比較接近一種共時性的對話關係，不僅僅是道德層面的信仰如何的問題。
而這也在1994年，形成書寫《戲中壁》中篇小說；隔了25年，才又在2020年，發展為帳篷戶外劇場：《戲中壁》的心路旅程。
這個畫面，在往後的時日裡，帶動著面對島嶼二戰前後歷史的反思。從而在亞洲殖民主義/冷戰/內戰的思辨中，展開思想與劇場表現的學習，將錨點落在左翼的觀點下，如何看待第三世界的命題上。在此扼要地訴說：在後冷戰的新冷戰延長線上，像我又或與我思想頻率接近的泛左翼，根本上，站在全球化之初的1990年代，福山聲稱的「意識形態終結｣的對立面。說得到位一些，是在後革命年代，仍然思索著「革命｣作為一種文化或社會行動參照的人。
這樣子，很多年…不曾忘卻；這樣子，很多回，在劇場上以白色恐怖作為創作題材…不能忘卻。這樣子，對於「轉型正義｣以西方人權觀作為標竿，卻不去正視冷戰年代的反共左翼肅殺，必須提出能力範圍所及的主張…不能輕忽。這樣子，恰恰自外於當前(選擇性)歷史公民教學的主旋律之外，方能回返自身對這段歷史與當代的對話關係…不容怠忽。
我常說，縱或觀點有異，卻因革命者曾以實體的存在，走過被壓殺的血腥道途；因此，記憶所堆起的千層骨骸，得以在我們面前重新現身。面對記憶前來叩門，唯有在劇場作為一種文化生產的前提下，檢視左翼革命在「去帝國｣的特殊性下，從民眾的、民族的內涵與脈絡，重申以第三世界視野出發的人權價值。
《范天寒》：一齣戲的誕生
上個世紀80年代末，解嚴前台灣社會爭取政治民主、社會平等、環境正義、性別認同、族群權益、階級利益……各領域的民間力量蜂擁而起。1988年12月28日，「我是客家人；我說客家話－客家還我母語運動」是這個波瀾壯闊的社會運動中的一環。2018年，除了紀念客家運動30年外，也以客家作為當代族群融合的表徵，透過劇場表現呈現「來者是客」表述中，「主」v.s「客」的相互對待關係遇上的生動歷史與當代敘事。
台灣民主化過程中，實質上，客家人取得社會、文化、經濟上自主尊嚴的地位；然而，底層的客家歷史與社會，如何尋找「主體性」的機會與困境，卻未曾被深入發掘，「隱形的族群」所指當為此重點，這形成戲劇探討的生動主題！這「隱形的族群」—客家，得以從客家移民年代的一首詩《渡台悲歌》展開。其中最開頭便寫道：
勸君切莫過台灣，台灣恰似鬼門關，千個人去沒人轉，台灣所在滅人山。
客頭說道台灣好，賺銀如水一般了，口似花娘嘴一般，親朋不可信其言。
30年前，台灣解嚴後隔一年，一場語言主體性的倡議，吹促了客家「還我母語運動」；30年後，我們如何看待客家社會的轉化呢？這是一個發人深省的問題。客家曾經被稱作「隱形族群」；現在，如何現身！如果，以演員在空間的身體進出，以場景表現結合音樂元素，是否會是客家追尋生命經驗的一種深入的途徑呢！不禁這樣追問！也就在這樣的情境下，原創戲劇【范天寒與他的兄弟們】拉開戲劇展演的軸線！
客家不以「回首」這個詞彙來形容看見過去；卻以「轉身」來訴說對共同記憶的追索。這意味著，當下的世代，將以身體行動將過去發生的重要事件，挪置於面前，重新審視共同記憶的方方面面。更形迫切的是，在或許清晰，或許模糊的記憶堆中，摸索自身與這些記憶的關係！
這樣的思索，催促我重新走回了30年前採訪過的客家現場。那時，在<人間雜誌—台灣客家>專輯的報導現場，我創造了一個人物—范天寒。做為如何反思1950年代客家農民子弟生活樣貌的轉折。如此，戲劇將不再是歷史或被壓殺的集體記憶的回顧而已；而是提出當下視角，面對人如何在客家精神的召喚下，曾經無縫接軌的與時代或社會改造相連結的探索！這探索也串連到一場戰後的罷工運動，即發生於1989年的「遠化罷工」。這次罷工是客籍勞動者，歷經台灣二戰後「冷戰—戒嚴—依賴發展」的經濟掛帥模式，所展開的對於資本體制的反擊。「這道罷工線是工人共同畫出來的，代表著工會是爭取工人權益的核心。」罷工帶領者羅美文，當年在廠房前演說的發言，時隔多年仍難忘懷，「這是戒嚴統治下的第一場罷工。」
連結1950年代的范天寒的故事與1980年代「遠化罷工｣經驗，以現代劇場方式呈現的客家現代戲劇。在演員以身體的逼問與質問，所形成的表現中，充分展現當代與記憶相遇時，碰撞的火花與血痕….。然則，一齣戲，若只以現實的記憶為翻版，將只再次複製回首的往事；客家以「轉身」替代「回首」，將記憶擺回當下的面前，藉以重新審視及面對，劇場將不再以重複敘述現實為表現的方式，而是另尋總體的創新表現。
范天寒是虛構的人物；新編一則讓眼眸睜亮的戲劇，像石室中一道穿梭於隙縫間的光！這就是 《范天寒與他的弟兄們》這齣戲的源起。當下回首，1980，是東亞民主改革變遷的年代。特別是台灣與南韓，因著二戰後共同被編入亞洲反共島鏈的政經元素，以獨裁下的經濟發展，涉越1970年代的石油危機，創造亞洲四小龍的唯發展論奇蹟。當然，彼時中國大陸也邁向改革開放之道途！可以說，整個1980年代東亞的轉化，一定程度訴說了這以後30多年來的劇變。然而，媒體或知識主流會說，拜西方現代化之賜，有了民主化改革，卻甚少會提及：台灣與南韓幾乎類似的依賴性發展模式，在冷戰文化影響下，如何自外於亞洲的自主性，並藉此脫胎出「中國因素」的根源；然而，這便也是活過80年代的眾生，在身體裡檢討戒嚴元素時，無法放過卻輕易掠過的國際冷戰因素。這其實與台灣作為美式新殖民文化的隱形駐在所，有著不可脫鉤的密切關聯！
30多個寒暑說來不長，在網路瞬息全球傳遞的當代，也不能說短。那麼，且以記憶來聲稱這樣的時間感！畢竟，1980年代，顯得那麼關鍵且重要。若說記憶，個體記憶與共同(集體)記憶是交錯的兩條線索。從個體記憶，我們取得了開啟人與自身對話的空間；從共同記憶，我們取得了社會構造對話的場域。兩者的異同在於：通常個體記憶緊守人的主體性，這固然重要；很多時候，姿態或風候形成時，卻失去對以社會階級分析為單位的共同體想像。
若以共同記憶為敘事體，可以說，我是在這樣的前提下，經歷台灣1980變幻不拘的風雲。並在當年，以探索眾生相依歸為標竿的〔人間雜誌〕，認識一位稱作卡巴的國際攝影大師。開始想像，如何將卡巴虛擬為身旁的攝影家，並在內心裡虛構在地的台灣卡巴；與此同時，我因為涉入1988年的客家「還我母語運動」，並於〔人間雜誌〕主編「台灣客家專輯」，從真實人物的訪談過程中，虛構了另一個稱作范天寒的人。
關於羅伯、卡巴〝Robert Capa〞，1930年代，他在西班牙內戰現場，因拍下「倒下的士兵」這禎膾炙人口的傑作，而以「如果，你拍得不夠好，是因為你靠得不夠近」一句名言，名遍天下。現在，我的手邊有兩台1980年代留下的相機，那是向攝影老友蔡明德借來做戲用的道具。這相機的兩顆鏡頭，紀錄了一個孕育新社會的波濤年代；然而，隱藏在這鏡頭背後的，又是多少擺在眼前的未知呢？的確耐人尋味！而現實說不盡的，恰好是詩或戲劇最想介入的。最近，我將卡巴邀請進一齣戲中。但，我要說的是：戲中的卡巴，僅以「卡巴」為名，卻已不是攝影史上的大師卡巴了！而這位戲中的卡巴，卻經常夢靨似底醒在子夜的床頭，而後噤聲底對著自己說：「真的嗎？但…我靠得夠近時，也就是按不下快門時候…」。這句話的背後，有其背景。也就是在1980年代，當我與蔡明德前往報導現場時，常掙扎於報導見證與參與運動的界線之間；最後，總以邊拾著相機與紙筆，邊投身到民眾抗爭的現場為總結。現在回顧，既是共同記憶的一部分；也可以說是，個體記憶的全身丈量吧！
話說回頭，記憶無論是共同或個體，都以一種流動的狀態，進入到日常生活的場域中。也就在這樣的流動中，戲中的卡巴與一位稱作范天寒的長者見了面。范天寒，一個消失於真實世界，卻出入於虛構世界的名子。或許，他只是一張徘迴於光與暗中間的影。他沒和我們說甚麼！但，他隱入黑暗中的前一刻，一整個1950年代白色恐怖的肅殺，像在時空中突而失蹤的一部紀錄影片一般，又在我們「轉身」(客家回首的意思)時，一吋吋穿梭在我們的視線中間，卡巴於是在這影像的流動中，與范天寒從相識而握手…在既虛構且真實的這部戲劇中。
但，范天寒的背後，真有其人。本名梁雲漢。1952年，因涉入白色恐怖案，在桃園三洽水的客家山坳仔家鄉被捕，在牢房中待了20年，兄長與侄子分別被判死刑。一頁刑殺的判決書，歷歷在目。「我們是手綁著手，牽著一條麻繩，被帶上車，送進軍法局的…」梁雲漢生前，這樣對前去採訪的我說。而後，接著又說：「這是我生平第一次，向外人說我們家族的故事…內心壓力很大！」那是1988年，解嚴後的一年，文化冷戰仍在島嶼上空盤旋…。為了免於讓梁先生及其的家族，再次驚心或受到監視與迫害。我幫他取了一個稱作：范天寒的匿名。
一個真實的名子，消失在日光下；一個虛構的名子，卻誕生於迷霧中。這是現在回首1980年代踏訪1950年代肅殺事件，從內心深處浮現的一句話。「范天寒和他的弟兄們」就這樣以一齣客家戲碼的身世，與眾人謀面。這讓我不免再次憶起，希臘導演安哲羅普洛斯的電影：「尤里西斯的凝視」〝Gaze Of Ulysis〞。片中那位穿越整個東歐，只為尋回消失在戰亂中的一部紀錄片的主角—他是一位導演。他說：「戰亂讓一整個世代幾近消失，只有找回紀錄片，才能找回眾生的面目！」他說的，雖與范天寒及一整個1950年代的撲殺，在情境上有所差別。卻道盡殺戮與滅絕的過程，一如壓迫者的殘酷行動，用一鏟鏟泥濘中的血土，無聲埋葬反抗者的屍骨。
那麼，從這樣的范天寒，我們也得以連結到電影中，那場霧中的屠殺，來得何其突兀，卻又真實得令人生畏。電影中的父親說著「霧是人們最好的朋友」，因為霧終止了戰爭。於是和女兒邀導演至河邊散步。女兒哀求導演帶她離開戰亂的家鄉，導演答應了。沒想這時，河邊來了軍人，老人和女兒在軍人的槍擊聲中，倒落於霧滿的河畔。影片被一整片濃之又濃的深霧遮蔽，只聞殘酷的槍聲卻不見人影，彷彿一如范天寒的家人與親族，仆倒於馬場町刑場，在1952年，天濛濛亮起亮時的某一天。是的，也恰是在另一個電影的場景中，歷經1989年的東歐社會主義解體的鄉民們，帶著錯愕的臉孔，在一條大河的河畔，目睹激流中的一條貨船，載走在河上游的碼頭，被支解下來的、巨大的列寧石雕頭像。
一切都像一趟旅程。凝視著戲劇中范天寒，或者電影中的尤里西斯。而這旅程，只為穿梭無盡的邊界，來到時間的這頭，與我們再度謀面，如此而已！
時間是一條長河
一齣戲源自於：時間是一條時而波瀾洶湧、時而寂靜無聲的長河。1988年，一場語言主體性的倡議，在台灣發生了客家「還我母語運動」。然而，就客家歷史與生活的現實而言，人與土地的生產關係所形塑出來的社會構造，卻牢牢地將我們的目光，凝神於時間彼岸的一場白色恐怖刑殺，與另一場發生於小鎮的工人罷工事件。
激動人心的種種記憶，固然與工人衝破戒嚴體制，展開弱勢者的爭權抗爭有關；更多的，也在客家運動剛敲響晨鐘之刻，客籍社會運動的本質，就恰恰並非涵蓋主流抗爭價值的菁英民主政治訴求，而是朝向社會底層的工人運動！記憶深刻的，當然是跟隨我前往現場的梁雲漢先生，他在工廠門口的罷工線旁，站了一整個下午；後來帶著深思的心情，用客語和我說出類似這樣的話：「我們在五零年代展開的是農民革命，雖然終因歷史條件不足而失敗了，但留下的血跡，或許就在這裡灌溉了罷工的秧苗…」。
發生於台灣1980年代的社會運動，通常以對抗國民黨的戒嚴統治，作為總結。當下的「轉型正義」也可以說是如此。然則，如果不從進步社會觀出發，將無法穿透歷經民間社會胎動，所導致的激進社會對黨國體制的反叛，到底基於怎樣的背景而群聚。客家運動就是一個很典型的案例。最開始，從戒嚴體制下，對於方言的控制，引發客家社群，以爭取語言主體為訴求的「還我母語運動」。
然而，如果我們深究，二戰後，1960—70年代，台灣以加工出口的依賴發展模式，擠進亞洲資本發展的潮流間，也必然帶來了種種發展的代價，這就是後來「客家運動」在超越語言之外，所展現的對於工、農運動的關切。也展現在閩客分類鬥爭歷史中，福佬沙文對客家的分化。還有，1950年客家農民與地下黨的革命，以及發生於1989年，台灣第一次罷工運動的「遠化罷工」。這是當年「人間雜誌」，在陳映真先生的帶領下，所開展的「台灣客家」專輯的文化思維。
客家是移動的族群，在時間的長河中，因著流動而生果敢、生猛之性，或可轉作「硬頸子弟」的非刻板描述；也因著在流動中，殷盼紮根的需求，而注重家族的傳承。兩者交相辯證，在台灣民粹政治的夾縫間求生存，常遭汙名化為投靠官方的「義民」。這是客家運動30年，最值得反思的結構性觀點。可以說，是在這樣繁複的，對於劇場如何在時間中，以當下的身影，迎向或突而慘遭記憶滅頂的錯綜下，稱作 《范天寒與他的弟兄們》這齣戲從誕生、難產以至於歷經波折，而每一段的波折，都如同潛藏在激流中的紋路般，不動聲色，卻令人屏息。
恰恰是在這樣創作旅程的研磨中，本劇導演王瑋廉寫下 生動而深刻的一席話語，發人深省與深思。他說：
范天寒，在這裡僅剩的一個姓名，史料裡找不到的名字，因著他，引動一串破碎不全、馬賽克般的事件與場景，那些關於他弟兄姊妹們的模糊面貌，如何追尋。一名攝影師，在一次又一次的紀錄與採訪之中，究竟拍下了什麼，看見了什麼。畫面的捕捉與拼湊，真能勾勒出真實？感知與行動，在歧路裡如何能不迷失？
從流轉在50年代地下革命黨人革命，一直到1989年的罷工現場。四十年的跨距，對於歷史裡沒有位置發聲的人，是漫長，還是一瞬？無聲的景象會不會凝聚成一面黑色的鏡子，向活者撲來。客家記憶，以它流動的載體，所帶動的文化力量。像似河水流淌的聲音，無嗅無味，卻牽動無比深遠的連結。就是這樣的連結，我們將以一齣戲的始末，來訴說看得見的故事，以及藏在這故事背後，更為隱形的、卻深深紮入血脈的觸動。
這就是《范天寒與他的弟兄們》這齣戲的源起。
戲中如何有【壁】？
日殖末期，以《厚生演劇研究會》為基底的戲劇人，由戰後著名的台語片導演林摶秋所執導的【閹雞】一劇，從小說作者張文環的同名小說取得靈感，在台北大稻埕永樂座演出大爆滿，劇中並因一首台灣民謠《丟丟銅仔》而出名一時，甚而引來日警的斷電禁演；此時，舞台上卻亮起手電筒，繼續在暗摸中演出一事，幾乎已成為光復前夕台灣劇運與劇史的一項傳奇美譽。
便是這樣，從文化抗日的脈絡，延伸到戰後時空下，戲劇人的抵抗美學如何在風聲鶴唳中萌芽。2.28 前夕，從日本《筑地小劇場》學成返回的劇作家簡國賢，連結了專擅民間「講古｣(閩南語 說故事)的宋非我，組織了戰後標誌性劇團—《聖峰演劇研究會》，於1946 年在中山堂演出【壁】一劇，贏得觀眾的滿堂喝采。就日後民間口述證實，演出前，風雨大作的中山堂廣場，人人撐傘競相買票進場，就連知名的革命女鬥士謝雪紅也在排隊行列中。這又是戰後台灣戲劇的另一項傳奇與里程。
多年以前的某個夏日夜晚，當我毫無邊際的享受在賈西亞、馬奎茲的【百年的孤寂】的文字世界中時，心頭再次浮現當年風雨中的廣場，人影緩緩步移、一片傘海流淌的景象。那時，便也決定在【壁】一劇的寫實基礎上，開展某種帶有魔幻色彩並經過再改編的書寫。於是，有了【戲中壁】一本中篇小說的問世，也改編成電影劇本，獲1994年最佳電影劇本獎。我說，帶有某種魔幻色彩，應該稱不上神話或詭麗般的神奇；其實，只是增添一些想像的成分罷了！但，於我而言，這已不是那麼容易。原因必須說明：在探索貧富差距的階級問題上，【壁】在特定時空下的特殊性，恰是善惡的截然二分，有其2.28發生前夕的時空背景；那麼，【戲中壁】如何在這樣的基礎上，拉出超越二分法且觸及階級問題的場域呢？始終引人且待人深思。
時過境遷，我時而刻意、時而不免是迴避地遺忘自己曾有的這件創作，將之藏進書房與心中的櫃子裡。有一種安靜，好像是獻給時間彼岸的劇作家，也是革命人；有一種孤寂，不知如何言說那種左翼人，在那樣無縫接軌的年代，身穿一件妻子寄來的汗衫，躺在沙塵覆著血跡的刑場；有一種，不如好好地看待當代，而離散於彼岸時空的心神與視線。我且將自己與【戲中壁】拉開了距離，一轉眼，便超過25個寒暑。這樣子，便是在很多的遺忘中，有一回獨自徘廻於已經熟絡有加的台北《寶藏巖藝術村》的歷史斷面時，再次回想曾經在此殘餘地景中，搭起帳篷演戲的種種…。記憶波動著些許心中的水痕，「殘餘｣逐漸化作抵抗美學的符號。這符號象徵著對於發展/競逐/佔有/掠奪的抵拒；也標示著如何與時間彼岸，無論是劇場或地下黨革命事跡，遺留下的「殘餘｣重新接軌的欲望。我是這樣又想起了藏匿在暗處的這個中篇小說–【戲中壁】。我想將它轉化為劇作，以歷史斷面為美學象徵，讓冷戰記憶的「斷面｣成為劇作的媒介，在尚有剝牆的寶藏巖戶外劇場中演出。戲劇於我，既是藝術的表現，更是文化行動；因而既是理念的，也須在生活中將理念給實現出來。就這樣，一個劇本宛若一朵從泥壁間掙扎著冒出瓣的花，在文字間輾轉後，化作舞台上的身姿與形影，讓身體說出時空彼岸的話語，且與時空的此岸產生某種辯詰性的對話。
【壁】在表現些甚麼呢？在島嶼的時間處於紛亂不堪的年代中，劇作家以劇本書寫了這樣的場景：「壁，在你這層壁那邊，是堆積著和房子一樣高的米…。也是你這一層壁的這一邊，是一個遇不到白飯的惡鬼，非切斷自己生命不可的地獄。｣只有這層壁的隔閡，情形是這樣不同；那麼，【戲中壁】既是將當年演【壁】的核心人物給推到舞台前線。稱作 宋導的導演與稱作阿賢的劇作家，必須與觀眾謀面；然則，這樣的謀面，在真實時空的流轉中，其實是因為劇作家的妻子，在風聲鶴唳中留下了【壁】這個劇本，整個被壓殺的記憶，才得以有重新出土的那麼一日。
那是多麼噤默、又多麼灰暗的一項文件，以劇本的樣式與面貌，讓我們在百劫中挽回那差些沒入深淵的文字。文字，一句句寫在泛黃的紙張上，藏在一只包袱裡，歷經數十年的大沉默，再出土時，必須有一段嶄新的風貌吧！我這樣想著盤旋在腦際間的【戲中壁】劇本。也這樣，透過一個女性的觀點，以劇作家妻子做為劇中備受時空折騰的腳色，將一整個被荒蕪的煙塵給埋陷的記憶，透過伊冒著生命風險保存下來的劇本—【壁】，在斷裂的時空中，打下無數個牢結，搶救下片片段段被連結起來的場景；並在新創作的戲中，打造一個又一個龕入劇場裡的意象。當然，隨著時空的流轉，我們在現今的場域舖演歷史的壓殺，如何找到與當代對話的表現方式，變得無比關鍵且具挑戰性。歷史本身必須說話，而不是腳色在融入劇情時，一味地替歷史說話；因為，這段歷史充斥著血腥與殺戮，設若歷史只是一項題材，帶來的撞擊性畢竟有限！
為了書寫這樣的對話，以讓記憶活在當代，【戲中壁】並非將化做史事的人物或主題搬上舞台；相反的，很多史事已經被重新改造，加入虛構的成分。我開始設想：如果劇作家的妻子，是將這段幾乎被湮滅的歷史，加以復甦的核心人物。如何賦予她嶄新的身分面貌，會是重要的關鍵。很多時候，當人們說：詩的想像比歷史更真實時，劇中人物的新生命，便在這想像的詩意裡誕生了！我於是生出了 一種想法：在歷史的真實中，劇作家因著【壁】在2.28 前夕被禁演，從而也參與了地下黨組織，最後以喬裝身分步上流亡之途。在流亡的道途中，主要逃難於現今台灣三義鄉鯉魚潭的酸柑湖一带，從事燒碳和割香茅的勞動。據說，這段時日，劇作家經常克服了扁平足的先天困難，努力跟上其他流亡者的步伐。最重要的，這裡是客家山區，也是我童年時期留下深刻印象的故鄉。因此，如果劇作家的妻子就是這裡的客家女子，將會生產出跨越閩、客族群的另一層意涵。同時也帶出流亡的每一步路，都會是著根於妻子家鄉的象徵意涵。
這樣子寫著，將記憶加入想像的色澤，對於一段白色恐怖歷史下，一個劇作家與她的妻子和劇團導演共同完成【壁】這齣戲的前因後果，有了超出原本歷史之外的詩意，或許孕育其間，也或許已消失在一陣迷霧中…。
我想用一段這戲裡發生的場景，來訴說這本重新書寫後的劇碼，對於原本戲中所關切的核心：貧富差距階級問題的提問。劇中三人，對於這項命題，在疏離(陌生化)自己的腳色後，有了以下的對話：
宋導(導演)：時間不會阻饒這樣的事發生，對吧！從過去到現在…。
阿賢(劇作家)：也許一直到未來！
惠子(妻子)：應該會一直到未來！時間從來都是無情的…
是的。【壁】的主題，在免於二元對立的僵化處境下，被另類底處理成【戲中壁】裡，經常挑動觀眾當下觀念的一種行為。這或許是為殉難的身軀與凝重的殘血，所交奏起的一段安魂曲，也說不定！這齣戲一開始就不是為還原歷史真相而作，而是意圖經由劇場與觀眾對話；因此，進到劇場來探索或思考白色記憶的血跡，是一切的初衷與目的。
劇場與文化行動的先驅
讀到 簡國賢發表於1946年的一篇文章。至今回首，在感受到時間彼岸社會騷動帶給劇作家的激切與焦慮時，再次回到布萊希特的那句名言：「與其要問美學，倒不如去問現實。｣雖然，這是表現主義的老生常談；亦即，劇場不在於反應現實，卻在於如何擊碎現實，重新整合。仍然引發我們在時過境遷後，深入思索劇作家的美學觀與社會變革的關係。
事情是這樣的…。
2.28事件發生的前一年，一齣稱作《壁》的戲在台北中山堂公演，帶來巨大的回響，也同時引發諸多批評討論，核心問題圍繞在戲的最後，貧困的工人許乞食終因難以忍受可能因饑餓帶來的死亡，讓母親、兒子一家三口人服毒自盡。因著貧困而深受無路可走之苦，固然得以了解；然則，選擇自殺一途，或難令人接受。因此，批評的聲音圍繞於劇作家的悲觀，包括知名作家吳濁流也在報刊為文，先讚賞演出的戲劇水平之餘，提出對戲的結局「過度悲觀主義｣的批評。
1946年3月劇作家簡國賢在當年的《新生報》發表「被遺棄的人」一篇文章，主要針對這些批評有所辯駁。他說：
啊！這群被遺棄的人們要何去何從?他們只能拼死以頭撞壁嗎?還是要背負現實的苦惱,堅信燦爛的陽光普照他們頭上之日會到來?我也不知道如何解決<壁>的問題。我所知道的，只不過是勞工過度營養不良，以及蒼白的失業者到處氾濫，被遺棄的人們一天天地增加，絕望的深淵不斷地擴大；而握著權力，地位與黃金的人們益加興榮。(簡國賢 作 林至潔譯)
而後，針對誰殺了許乞食這件事，他繼續作了一段發揮。他說：
這果真是我的罪過嗎?是誰殺了許乞食?他不是死於作者的筆下，而是受到社會制度的傾軋，有人認為《壁》並沒有提出解決的方法而對我深感不滿，希望我能謀求解決之道。可是，我只提示一個暗示與課題。只有現實的矛盾能解決， 《壁》的問題始能解決吧。(簡國賢 作 林至潔譯)
這裡點出的重點在於：現實矛盾與劇場美學，如何被對等看待的問題。亦即，當人們期待在劇場裡，提出解決現實問題的答案時，劇場人卻同時在思索現實矛盾如何被解決的事情。這是很值得深思的辯證，原因通常落在劇場作為一種基進美學，無論如何皆同時在關照「民眾性｣與「美學性｣的辯證。當然，從一種僅僅是服膺於現實，或僅僅是為美學服務的劇場而言，這也不難從政策或學院的論述出發，找到一種綜合二者的說法。只不過，通常說法只是說法，並無從令創作者真正探索劇場與觀眾所欲搭起的橋樑；因為，這座橋樑須承載社會批判與美學深度的雙向內涵。
這樣的辯證，出現在簡國賢回覆評論者對「壁｣一劇的批評上。顯見的，他對於劇作與社會改造的想像，並非只放在戲劇美學上來思考；更多的，卻是對於現實的投射。這樣看來，他在劇末讓貧窮一家自殺的安排，一般的角度而言，恰是悲觀的、消極的；換個角度看，卻會有全然不同的觀點。這觀點恰如簡國賢所言，是一種以內視為先，而後外放的批判觀點，也就是在戲劇裡自殺，全然是為了在現實的黑暗中抵抗，這種融合美學性的抗爭，最終希望抵達的是：被壓迫者以絕望結束生命，藉以翻轉現實社會的民眾性與階級性。
無疑的，「壁｣在時間此岸帶來的提示在於：劇場與社會的辯證關係，就是如何以 劇場作為一種文化行動的開展。這時候，美學與社會的辯證，轉而進入保羅、弗雷勒 “Paul Frreire”的對話以世界為中介的思維，成為劇場美學與社會現實辯證的核心。亦即，讓知識分子於劇場中，尋找到與民眾的對話關係。基本上，這都在處理或面對劇場的「美學性」與「民眾性」兩大主軸，相互消長或者彼此矛盾的問題。歐哲班雅明”Walter Benjamin” 對這樣棘手的問題，有深具啟發性的思想發現，就寫在「作為生產者的作者」這篇章裡。意思是，若能把愈多讀者或觀眾變成共同行動者，那麼這部機器就愈能：「奪回生產工具，藉由文化生產，引致共同行動」；若以布萊希特 史詩劇場 為例，即是討論作家(劇場)知識份子，如何重構與民眾的連帶；若回到簡國賢的辯駁，也能延伸為：知識菁英從民眾身旁刻意走離後，如何以一種對等的視線，將唯心論的創作「變身」為唯物的思維，讓創作者以生產者的身分，和民眾共創一種新的生產關係。這在民眾劇場裡，說穿了，便是一種文化行動的生產。某種進步的角度閱讀簡國賢的這篇短文，得以了解他所言：「是誰殺了許乞食?他不是死於作者的筆下，而是受到社會制度的傾軋…。｣
如果，我們將這樣的生產關係，放回當下的台灣社會，便也會發現，透過文化行動串聯的社會與劇場，可以從物質性的時空，(例如：社會的地理、市場、人口分布…)以及符號性的時空(例如：意識形態、價值觀、文化傾向)來看待。就前者而言，它依著資本的流動而產生變化或改觀；但，符號性的時空，卻為我們提供了結構性的觀點，來深入到劇場如何介入社會的狀況中。這時，社會不再是當下的時空而已，卻涵蓋了共同記憶的時空。理解這件事情的關鍵在於，我們如何透過這樣的時空感，去找尋到屬於自身與社會或時代的張力。這樣的張力，通常出現在人對歷史的破碎與殘缺，漸漸因著未來的風暴，顯性或隱性地出現在我們面前的時刻。如果以這樣的觀點出發，我們可以說：現代社會的符號性時空，是經由冷戰/戒嚴/新自由主義 三組 驅力，在作用其影響力！
冷戰/戒嚴的重新面對，探索其背後的時空及意識形態考察，就劇場而言，等於將難以被統合或整體化連結的亞洲民眾戲劇，以重構第三世界美學的精神，自外或批判性對待長久內化西方或美式文化的過程！這當然是在全球化衝擊下，對西方宰制的一種強烈對抗與反思！
關於 冷戰/戒嚴體制作為社會符號的部分，得以透過〔戲中壁〕來說這個故事。比較關鍵的是，我們現在像似站在一個時間斷裂的危崖上，轉身目睹發生在關鍵化時刻的事件。所以到底是真實或虛構，都帶著某種迎面而來的身姿。這是這齣戲在滯緩的行動中，召喚觀眾內心底層既模糊卻也真實的身影的主要原因！
壁呀！壁，在你這層壁那邊，是堆積著和房子一樣高的米的奸商…。也是你這一層壁的這一邊，就是一個遇不到白飯的勞工，還有呢？就是餓得站不起身來老母。只有這層壁的隔閡，情形是這樣不同。(壁的台辭)
簡國賢2.28 前夕在劇場裡的提問，經過時間的洗禮，仍在我們當下成為臨界的思索。如何讓美學不再僅是僵滯的命題，一如「壁｣的過去，卻也驅動班雅明的命題，讓作者也是生產者，這時〔戲中壁〕這齣戲的一種思辨：「美學性｣與「民眾性｣的循環提問。
面對冷戰/戒嚴體制下，發生於台灣的壓殺記憶。劇場，或者更準確地說：以「美學性｣與「民眾性｣為辯證主體的民眾戲劇創作。如何在時間彼岸與此岸，以身體、敘事、對話、音樂共同述說一種「共時性｣的到來，卻又能免於讓民眾的歷史陷入神秘性的泥沼中，這是從【范天寒和他的弟兄們】到【戲中壁】系列作品中，《差事劇團》延伸至《人間雜誌》精神的重要劇場差事。
記憶如何變身於劇場：范天寒與他的弟兄們 重新登場
2020年，《范天寒與他的弟兄們 》歷經整合後，以再創作的風格與內容，重新登場。
一切都從記憶開始，一切也很多時刻從死亡開始；而後，我們開始在腦海與深心處，纏繞著如何在創作中表現的事情。情感，因為不斷的被駭人的檔案衝擊，自然變得若能緊緊靠著心靈的那棵大樹，亦即殉難者的生平、事蹟與血腥的撲倒刑場，被撞擊的種種波盪與重壓，或將獲致解放。當然，這也是一切的基礎，但這基礎除了像一棵大樹，矗立於心靈的危岸之外；卻也在意識或潛意識中，像一粒種子般落入內心的土地，期待長出涵蓋創作者自身觀點、想像、意志、甚而心理揣測的作品，形成一部搬上劇場的劇作。在大樹與種子之間；緊靠與距離之間；紀實與想想之間，形成一種必需的拉扯…。
為甚麼？經過某種不一定已然之過程，我們終將回返歷史的那一刻；並且，賦予記憶一種經過時間洗鍊後的樣貌?這同時，記憶已經不是它原本的狀態，卻帶有了當下的每一瞬間。因為，瞬間是劇場的力量；因為，劇場是當下的藝術，它讓記憶非僅停留於過去的樣貌，同時在我們的目睹下「變身｣。而記憶的「變身｣，在劇場中，是一種時間的回流。回流，不是複製；回流，不是倒帶；回流，讓水流或生命回返根源重新出發的原點，並且生產創造性的意涵與感受。
就這樣，回首2018，《范天寒和他的弟兄們》以一部長達3小時的劇碼，在台灣劇場界引發一陣議論；而後，入圍第十七屆【台新藝術獎】，在眾聲喧嘩的劇場界，以一種近乎暗影、無聲以及低嗓門的扣問，一段台灣戰後史上被刻意壓殺的白色恐怖事件，宛若殘骸般重新在世人面前現身。
最早，1998年，解嚴剛過一年的春夏間，因著《人間雜誌》一場在楊梅後山的採訪，梁氏一戶客籍農家共十數人被清鄉帶走；而後，展開的囚禁、凌辱、拷打、刑求、審判、入監以至於槍決，揭開一段1950年代，地下黨人在桃竹苗山區流亡的祕密檔案。驚人的地下黨革命組織與運動，以史詩般的冊頁，在貧困的土地上留下撲殺的血痕。
這以後，歷經禁錮、牢災、沙戮的怖慄與噤聲，化名范天寒的政治受難者，以一坐牢數十載的農民身分，在相同是客家鄉間的遠東化纖工廠前，與罷工的工人弟兄及領導握手相識，一段戰後台灣工農抗爭、革命的歷史，形成一齣戲的背景，帶來的是時空與一場戲的回流。
記憶，從時間的彼岸，帶著歷經沉埋、遺忘、淡漠的痕跡，在時間的此岸再次現身，這即將是2020秋冬交際，《范天寒和他的弟兄們》回流找尋時空河道的一種探索。然則，自始至終以西方人權觀點，看待轉型正義問題的台灣社會，對於二戰後冷戰、新殖民主義在東亞形成的國家暴力，卻存在著依附西方普世價值的觀點，欠缺亞洲第三世界「冷戰、戒嚴體制｣特殊性的問題，值得提出來探討與重新釐清。在冷戰及後冷戰年代，持續發生於東亞或整體亞洲，相關左翼肅清的國家暴力事件，一直未曾消失，只不過甚少進入欠缺「左眼｣看世界的場域。
就在戰後與台灣相同歷經「獨裁下發展｣的韓國，便曾有著這樣駭人驚聞的歷史，在釜山一個稱作【ART ORGANIZATION C】發展中的戲碼：《生與死》中，從事件出發卻超越事件且形成一種人性哲學的方式，被創作者排練與發展中…。他們這樣看待東亞暴力在韓國戰後歷史中的酷烈；更形重要的是，提出一種亞洲第三世界的美學觀點。
事件的原貌是這樣的：
去歲，在 韓國忠清北道報恩郡內北面阿谷里內，發掘出40具在 ’6·25’韓戰期間的民間屠殺事件—「國民報導聯盟｣中犧牲者的遺骸。民間屠殺事件‘killing Fields’波及168處。70年後的今天，政府發掘了13處，而民間的共同調查團（2018年4月1日）也不過發掘了5處而已。另有，韓國民主化運動過程中，發生於1948 年的濟州島4.3事件，以及晚近2014年「世越號｣翻船慘案等，我們至今也無法瞭解到底是什麼原因將他們逼上絕路。他們向生活在現在的我們伸出援助之手，但是，我們卻無法抓住那雙手，去理解他們的死亡，到底在訴說著些什麼。他們為什麼被逼上絕路？他們的死亡在傳達著什麼？透過他們的死亡，我們又該如何生存下去呢？此次戲劇表現的核心：恰在於跟隨他們遺留的足跡，去瞭解他們死亡的真相。
人，在生存關係中形成互相的溝通。與這種關係背道而馳的是：「說是活著但如同死亡｣。人 與‘活過’這關係的相處，並在此關係中才能被誕生並確定存在著。從而，人類通過他人成為令人記憶的存在。此外，人類是用死亡留給他人記憶的存在。將此記憶視為基石的我們，才能夠說是活著。死亡不斷在與生存對話。告訴活著的我們，應以何物生存下去的理由。
雖然生存與死亡像是硬幣的兩面，但是在生存中，死亡在死亡之中無間斷地反復生存著。生存與死亡不是像現在與過去，或如時間般瞬間變為過去，而是與我們一同前進。不會因為是你的死亡，因此，於我來說變得遙遠，你的死亡與我的死亡同在。殉難者的死亡不是遠方他者的死亡或是瞻望的死亡，而是我們的死亡，是我們的記憶，是應該一直被蘊含在我們生命當中息息相關的。死亡與生存像一雙手一樣走在一起，如同一首詩中的詩句：「花朵凋零，我也不曾忘記你。」
「花朵凋零，我也不曾忘記你。」生存不忘卻殉難者的死亡；因為，記憶從來並非固態，一如時間彼岸的死亡，卻在戲劇的每一瞬間，「變身｣為 一種對於生者的「召喚｣。因此，並非生者以戲劇「召喚｣死者；而是死者透過戲劇「變身｣，來到時間的此岸。
這齣戲最初創作的構思，開始於回首一場發生於1980年代末期的族群平等「客家人運動｣。後來，藉此去發現，對於劇場的歷史性書寫與演出，與其說是「重訪｣或「回顧｣，倒不如說是一場當下對被記憶「召喚｣的表現旅程。因為是表現，因此不是再現；因為是旅程，因此不是終站。
可以說，在每一個驛站或渡口，都經歷一場重新創作的歷程，看見時間彼岸在此岸留下的跡痕。有時，工整如清新的字跡，在人生的行間留下記載；有時，卻飄盪如秋日午後的飛雲，在天際漫舞；更有時，彷如一場突如其來的荒蕪，任由枯枝敗葉在時間的荒郊，無邊的蔓延。
是在這樣的旅程中，《范天寒和他的弟兄們》 再次登場，從而取得再次創作的新生命。
這不是歷史的回首或再訪；而是客家共同記憶的「轉身｣親臨。因為，客語的回首，是以「轉身｣這樣全稱的身體性，賦予時間彼岸的當下性。
發佈日期：2020/08/30
