【紀念馬克思200週年】
反叛的幽靈
——馬克思、本雅明與1848年法國革命中的小資產階級知識分子（下）
◎梁展
【編按】本文從馬克思和恩格斯對1848年法國革命中的小資產階級知識分子的批判，回顧了19世紀小資產階級的反抗是一種「為藝術而藝術」與「為反抗而反抗」，抽離了現實的政治內涵，變成一種沒有歷史的革命幻象，反而讓人們放棄了改變。相對地，馬恩的歷史唯物主義的意義，即是揭示了矛盾，替革命帶來了動力。本文轉載自2018年06月22日保馬，原載於《外國文學評論》2017年第3期，將分上下兩篇刊載並略去註釋。上集請點。
二、浪蕩漢或波希米亞文人
謝努乃混跡於巴黎街頭的浪蕩漢，然而在當兵、開小差、起義、暴動、入獄、逃亡的複雜經歷中，他練就了一種敏銳的觀察、判斷和思考能力，能夠在熙熙攘攘的人群當中捕捉到某一形跡可疑之人，然後以細膩生動的文字將其獨特的面貌和細小的行為準確地刻畫出來。在一個大雨滂沱的夜晚，德拉奧德在河邊來回踱步的身影引起了在街頭巡邏的謝努的注意，他的想像和猜想很快便得到了證實：佯裝等人索債的德拉奧德實際上是在等待警察付給他做密探掙得的酬金。為此，馬克思和恩格斯不惜大段引用謝努的文字，而且不無讚賞地說道：「謝努這本書的文筆就敘述的樸實和生動來說，在許多地方可以和吉爾·布拉斯媲美」。（《全集》2. 11：331）這位科西迪耶爾的前警備隊長的回憶錄在1850 年2 月出版之後引起了很大反響，僅在巴黎一地，面世後一個月內就印行了兩版，除了容易引起人們興趣的內容之外，恐怕不俗的文筆也是該書廣為閱讀的原因。還是讓我們來欣賞一下吧：
霧氣瀰漫四周，我們從一側看到，斯特拉斯堡教堂高聳的尖頂向身後退去（fuir），而在另一側，壯麗的萊茵阿爾卑斯山綿延開來，遠處的群峰消失（perdaient ）在地平線上。（conspirateurs: 186）
被科西迪耶爾驅逐出法國的謝努，在乘坐火車離去時也不忘借窗外的美景排遣心頭陰暗的情緒：「退去」法文原文為「fuir」意為「消失」，「消失」的原文為「perder」意為「失去」，從這種細膩的修辭中，我們彷彿看到了一個躊躇滿志的士兵從戰場上鎩羽而歸的頹敗身影。
80年後，本雅明發現了一個與謝努和德拉奧德一樣徜徉在巴黎街頭的波希米亞詩人，這位詩人將這座「十九世紀的首都」寫進了抒情詩裡，此人正是波德萊爾。1848 年2 月24 日夜間，布里松非常吃驚地發現他的朋友波德萊爾在布西街十字路口加入了搶劫武器商店的隊伍，「手持一支嶄新鋥亮的連發手槍和一個棕色皮質彈夾」，站在共和派豎立的街壘一邊，嘴裡不停地高呼：「應當去槍斃奧皮克將軍［其繼父］！」詩人將革命年代流行的口號式的浮誇言辭一直保留到了生命的最後。在波德萊爾於比利時寫下的一束札記中，本雅明發現了這樣的字句：
跟他們［指盲信者］ 談論革命，定會令其驚恐萬分。我若同意做一個共和黨人，這會讓有識之士感到不快。對，革命萬歲！ 然而永遠如此！ 但我不是傻瓜，我也從來就不是傻瓜！ 當我喊革命萬歲時，我是在喊破壞萬歲！報應萬歲！懲罰萬歲！死亡萬歲！ 我不但樂於做犧牲者，而且也不為做劊子手而感到怨恨——目的是為了以兩種方式來感受革命！我們的血管裡都流淌著共和精神的血液，如同骨頭里的天花一般，我們都被民主和梅毒感染了。
這應該就是1848年革命中巴黎小資產階級知識分子的心態：七月王朝時期鬱積在心頭的不平和憤懣在街壘戰這種與對手短兵相接的瞬間得到了宣洩，戰鬥愈暴力，人們的情緒宣洩就愈加徹底，而戰鬥持續的時間也就越是短暫：像1830年起義一樣，二月革命也僅僅持續了三日。本雅明用福樓拜的話概括了這一典型的「革命心態」：「在一切政治當中，我只懂得一件事情：反抗。」（Qtd. in GS. I: 515） 為反抗而反抗，為革命而革命，這是一種將革命非政治化、非道德化或者說將政治審美化的態度，它與波德萊爾在二月革命時期主張「為藝術而藝術」的原則如出一轍，本雅明由此發現了在詩人那里政治和藝術的同一。這樣一來，我們便不難理解，當人們盛傳波德萊爾在布魯塞爾期間（1864年4月至1866年7月）曾一度充當過法蘭西第二帝國的警方密探時，為什麼詩人非但絲毫不加避諱，反而有意擴散甚至是吹噓這個「謠言」。馬克思和恩格斯非常了解波德萊爾們的矛盾心理，在那篇著名的書評裡，他們說，密謀家既仇視高高在上的資產階級，也憎惡穿著「黑色燕尾服」的人，後者才是「有教養的」「黨的正式代表」（詳見《全集 2. 11： 334） 。 《惡之花》中有兩首詩表現了波德萊爾內心對待革命的態度，本雅明說，詩人刻意逃避用文字來討論和分析它：
我幸福猶如君王;
大氣純淨，天空令人神往……
愛上她的那一刻
我們彷彿置身於夏日的驕陽！
這首題為《醉酒的殺手》的詩寫於1848年11月。當時，六月起義的槍聲剛剛遠去，街壘戰中失敗的工人倒在血泊中的身影還依稀浮現在詩人眼前。不久之後，路易·波拿巴將當選法蘭西第二共和國的總統。詩人以醉酒的殺手自比，與「屍骸」、「毒藥」、「鎖鏈」和「眼淚」作伴，陶醉於殺死自己妻子的歡樂之中，而「妻子」正是他愛戀的對象：「沒有任何人能夠理解我。/ 無數愚蠢的醉鬼中的一個/ 難道在這些垂死的暗夜裡/ 他想用醇酒織就一件屍衣？」 直到1854 年12 月，已經是在「第二帝國的天空」 底下，波德萊爾依然在夜晚的巴黎街頭出神地凝望著革命者：
人們看到一個拾垃圾者走來，腦袋搖搖晃晃，
磕磕絆絆，像一位詩人一頭撞在牆上，
無心顧忌那些密探和他們的目標，
只把滿腔的心血投入到宏偉的計劃上。
本雅明把詩歌中的「拾垃圾者」視為深受葡萄酒稅之害的城市平民，這項賦稅從舊制度時期一直延續到七月王朝，雖然法蘭西第二共和國的製憲議會曾經通過議案短暫地取消過它，但聲稱代表農民利益的第二帝國又重新把這個負擔加在了人民頭上。「葡萄酒開啟了無產者實施有力的複仇和為未來贏取榮光的夢想」（ GS. I： 521） ，本雅明進一步把「拾垃圾者」認定為「人類苦難的挑戰者形象」（ GS. I： 1145） ，即馬克思和恩格斯所說的「流氓無產者」。1854 年1 月，波德萊爾的朋友皮瓦·丹格爾蒙在其《巴黎軼事》一書中記載了有關「將軍」的事情。
作者說，「拾垃圾者」實際上是指這樣一個人：他在每天晚上狂飲「12 升葡萄酒」和「15 或20 大杯燒酒」，在勒唐普爾市郊投入想像中的戰鬥。由於該書面世較晚，波德萊爾的靈感似乎並非來自這則故事，但他曾經與這位作者朋友相伴一起目睹過這位被稱為「將軍」的醉酒的拾垃圾者在深夜時分率領夢想中的騎兵中隊沖鋒陷陣的場景（ see GS. I： 1145）。基於此，本文認為， 「拾垃圾者」呈現的恰恰就是波德萊爾本人的詩歌形象：夜幕降臨，在巴黎某個街頭，一位受苦受難的「革命者」佝僂駝背、步履蹣跚，一門心思地謀劃著一個驚世駭俗的行動，卻絲毫沒有留意到形跡可疑的自己實際上已經暴露在警方密探的眼前。馬克思和恩格斯筆下的密謀家自然也包括了像波德萊爾這樣的波希米亞文人：雙目微閉，凝神沉思，處心積慮地籌劃著如何行動，革命在他們那裡「成為毫不具備條件的即興之作」。
在兩位無產階級導師看來，布朗基和布朗基主義者是職業密謀家的極致，「他們醉心於發明能夠創造革命奇蹟的東西」（《全集》2. 11： 334），然而波希米亞文人的「密謀」卻無法找到實現的途徑，只能讓憤怒的情緒在胸中不斷地鬱積，於是，在他們的圈子裡形成了一種被本雅明稱之為「大話崇拜」（ culte de la blague） 的情緒。45 歲的詩人在致母親的信中說：「如果永遠也無法追回可以供我任意揮霍的青春和力量的話，我就會寫出幾部驚世駭俗的著作來減輕心中的怒火。我寧願讓全人類都恨自己。我將從中得到那使我得到全然慰藉的快樂。」馬克思和恩格斯領略過德拉奧德的誇張口氣，後者聲稱自己長期潛伏在共和派的秘密會社里，緩和了他們的激進態度。「根本談不上對革命有所了解」的謝努也竟然誇下海口，說只用一封恐嚇信就使上司警察局局長科西迪耶爾釋放了自己，而科西迪耶爾不但喜歡用言辭來恐嚇下屬，還習慣於以「大人物」口吻說他可以按照自己的「意願把群眾發動起來反對資產階級」（《全集》2. 11： 340）。
在法國文人中流行的「大話崇拜」漂洋過海傳到了倫敦。據可靠的統計數據，從1848 年三月革命到1851 年，在這個「收容各國流亡者的最大城市」 的德國人聚居區裡生活著9566 人，到1861 年這個數字上升至12448人，其中多數是工人移民和政治流亡者。在流亡者中，小資產階級知識分子佔有相當大的比重，由於各自的政治觀點不同，他們形成了以阿諾德·盧格為首的民主派、以金克爾為首的共和派，還有從共產主義者同盟中分離出來的維利希－ 沙佩爾「特殊集團」。1848 － 1849 年歐洲革命失敗後，馬克思和恩格斯有意要揭露這群流亡倫敦的、對革命有害而無益的德國小資產知識分子。從1852 年2 月開始，在杜隆克和恩格斯的幫助下，馬克思陸續寫成了幾則「性格速寫」。談到對這些人的政治態度，他後來說： 「在手稿中，我們抨擊了時髦的空論家……當然不是因為他們是危害國家的革命者，而是因為他們是反革命的敗類。」（ 《全集》2. 12： 50） 4 月，流亡倫敦的匈牙利革命者雅諾什·班迪亞假託德國出版商艾澤曼向馬克思約稿，後者於是打算把這些零散的速寫匯集成《流亡中的大人物》一書予以出版。有關金克爾的內容佔據了全書四分之一強的篇幅。自1848 年5 月以來，金克爾這位新教福音派神學家、詩人和作家通過創辦《波恩報》和「民主協會」宣傳共和思想而成為虛幻的「德意志共和國」的象徵。他曾經因參加西格堡起義（ 1849 年5 月）和巴登起義（ 1850 年4 月） 而多次入獄，並在一夜之間迅速竄升為德國革命的象徵。1850年底，在朋友舒爾茨的幫助下，金克爾成功逃亡倫敦，在那裡又成為了德國流亡者的政治領袖之一。在政治思想方面，金克爾鼓吹以取消資本主義競爭的方式來解決社會衝突; 在文學創作方面，他喜歡以華麗和空疏的辭藻表現「大人物」的傲慢和虛偽的感傷。即使在愛情受挫之時，金克爾也不忘以想像中自己未來將要達到的名望自居，向對方施以情感上的敲詐：
呵，不！ 這朵天上的花朵剛剛吐出柔嫩的花瓣就散發出如此濃郁的芳香。當愛情那瘋狂的太陽，抑或猶如夏日驕陽一般的男性力量揭開她內心的花瓣之時，又將會怎麼樣，更何況耀眼的色彩和芬芳必然要從中綻放出來呢！ 呵，您怎能離我而去呢?
金克爾還喜歡用自己屢次坐牢和逃亡的經歷博取公眾的同情和敬佩，為自己贏得巨大的政治資本。他生活在自己及其信徒和「金克爾基金會」製造的幻影之中，這陡然增加了他面對普通民眾時的那種驕橫和傲慢。在普魯士軍事法庭上，他抗議「把我的行為同革命到最後不幸沾上的污垢和淤泥（我知道這一點）相提並論」（《全集》2.11： 312） 。那麼，什麼是他眼中的「污垢和淤泥」？馬克思沒有交代其中的細節，我們在此嘗試予以補充。在拉斯達特被捕之後，金克爾於1849年8月4日因「持槍對抗政府軍」和「侮辱普魯士國徽」的「戰爭叛國罪」被判終生監禁。然而，政府軍許多將領覺得這個判決結果太輕，要求處之以死刑。但是，由於以普魯士民族主義者恩斯特·阿連特為首的1100 名波恩市民聯合簽名向國王請願，金克爾最終在當年10月被改判有期監禁。由此我們可以想見上述辯詞對其減刑所起的作用：金克爾一方面不惜以背叛革命為代價把自己與其他革命者切割開來，另一方面又試圖以此來洗刷自己身上的罪責，站在道德聖壇上藐視一般大眾，從而把自我加以神聖化。具有諷刺意味的是， 《流亡中的大人物》的手稿最終也未能在兩位著者生前出版，但是，它卻經過另外一個「大人物」之手被出賣給了普魯士政府，這個人就是班迪亞。班迪亞口稱的「科勒曼出版社」根本子虛烏有，而他本人從1840 年代初期就已經加入了國際密探的行列，曾經為德國、法國、匈牙利和英國等多國政府效力。從1850 年5 月開始，他以新聞記者的身份混跡於倫敦各國流亡者中間，對他們的一舉一動非常熟悉。馬克思後來甚至懷疑正是班迪亞向普魯士警察總監透露了自己撰寫《揭露科隆共產黨人案件》一書的消息，導致該書在瑞士邊境遭到了扣押。
集波希米亞文人與小資產階級共和派政客於一身的金克爾，與謝努、德拉奧德和科西迪耶爾一樣都自視為推動歷史運動的「大人物」，他們不願關注現實，或者毋寧說，他們將現實看成幻象，而視幻象為現實。在本雅明看來，這是理解 波德萊爾那樣的十九世紀巴黎波希米亞文人們的金鑰匙。1926年春天，當本雅明第一次來到巴黎時，這座城市的氛圍就深深吸引住了他。翻譯普魯斯特的計劃似乎被暫時忘卻了，他像1840－1850年代的波德萊爾一樣漫無目的地穿梭於巴黎大大小小的書店、咖啡館、博物館和工人居住區之間，開始對巴黎街頭的通俗文化和現代藝術表現出濃厚的興趣。1928 年秋天或者冬天，他開始蒐集相關材料，為撰寫他一生最重要的著作——《拱廊書》做準備。按照他的預想，這是一部系統研究十九世紀巴黎文化的著作。然而，在接下來的數年時間裡，本雅明一直被一個理論問題所困擾：如何將自己早先汲取的超現實主義靈感與歷史唯物主義思想融合起來？1933年初，德國納粹勢力日益猖獗，本雅明作為猶太人失去了為文學雜誌撰稿糊口的機會，3 月他被迫流亡巴黎。1934 年4 月，由於接受了已經遷往美國的法蘭克福社會學研究所的資助，本雅明在巴黎的生活漸漸有了改善，於是他重新開始了《拱廊書》的寫作工作。同時，與阿多諾和波洛克之間的多次書信討論也給他的研究帶來了新的方法，即社會史的視角。1935 年5 月，他向法蘭克福社會學研究所提交了《拱廊書》一書的論綱——《巴黎，十九世紀的首都》，這部著作是本雅明最後20年研究工作的里程碑，其最初的題目是《十九世紀巴黎城市的社會史》（see GS. V： 1097）。漫遊在巴黎街頭，本雅明不像正統的馬克思主義者那樣去關心一眼望去無法看見的階級鬥爭和意識形態內容，相反，他善於捕捉城市中那些令人痴迷的「文化物品」，諸如拱廊、街道、繪畫、居室、街壘等等。它們並非簡單的物品，而是映照在虛假的光芒之下的東西，由於籠罩物品的光芒過於耀眼，以至於它們都成了「幻象」（Phantasmagoria）。
「幻象」是《拱廊書》的核心主題，在本雅明看來，十九世紀是一個不斷製造幻象的世紀：「資本主義是一個自然現象，它給歐洲帶來一種新的夢境，復活了一種神話般的力量。」 （GS.V： 494）首先，「幻象」是作為生產者的人製造出來的物件或商品本身，可是在它被製造出來之後，其交換價值遮蔽了真實的使用價值，因此，我們所看到的商品只是它呈現出來的外在或表面特徵，而非製造商品的使用價值所需的社會必要勞動和交往關係，換句話說，「幻象」 是被人為製造出來的，但由於脫離了它從中被生產出來的社會現實，轉而成了與人自身對抗的、帶有欺騙性的假象。其次，「幻象」具有雙重意義或曖昧性，它是通過「這個時代的社會關係和生產活動而發生的」，因此本雅明說「曖昧性是辯證法借助意象的顯現，是辯證法處於靜態時的法則。這一靜態就是烏托邦，而辯證意象就是夢幻意象」（GS. V： 55） 。由此可以看出，本雅明沒有採用正統馬克思主義的做法，把事物及其意象置於直接的決定性關係中，而是通過辯證法這個轉盤將我們對二者關係的理解複雜化和合理化。在1935 年5 月第一次提交「論綱」時，本雅明對「幻象」的界定已經超越了唯心主義的解釋方式，換言之，它已經邁出了黑格爾的純粹精神世界，進入了十九世紀真實的資本主義世界當中。「幻象」的製造者不再是精神或黑格爾的「絕對精神」，也就是說，不再是意識或自我意識的產物，而是社會勞動以及作為社會勞動積累的資本，只不過它脫離了勞動，或者準確地說，是被勞動所創造的商品推向了精神世界而已，因而商品在其使用價值之外又被賦予了「新奇」的品質。本雅明說「它［新奇］是幻象的根源，是那些意象無法轉讓的東西，它使集體無意識浮現出來」（GS.V：55） 。這樣一來，「幻象」 就由被人製造出來的客體翻轉為主體，開始行使製造者的角色，「這一意象［幻象］直接將商品設置為偶像或物神，它設置了拱廊、居室和街道」（GS. V： 55）。此處「設置」的德文為「stellen」，我們應取其「aufstellen」（展示）、「hervorstellen」（凸顯）之義：「幻象」設置商品、拱廊、居室和街道，這意味著將其置於夢幻的氛圍之中，使之變成特定文化的符號和象徵，從而成為本雅明所說的令資產階級陶醉於其中的「文化史的幻象」。這便是本雅明在1935 年所理解的唯物主義史觀，它顯然與波洛克和阿多諾所理解的社會史有別，於是，在「1939年論綱」（《巴黎，十九世紀的首都》第2 稿）中，本雅明刪去了上述對「幻象」所做的「不夠唯物主義」的解釋，把波德萊爾對商品「幻象」的新奇追求替換成了詩人在《七個老人》中呈現的一個有關城市貧民的「痛苦幻象」（GS.V：71） 。
本雅明試圖在十九世紀巴黎城市物質生活的真實圖景中解釋波希米亞詩人和 藝術家們的生活狀態和政治態度，毋庸置疑，其靈感源自馬克思和恩格斯那篇著 名的書評。然而，馬克思和恩格斯嘗試從小資產階級的道德入手，解釋其不顧現實約束而熱衷於政治密謀和政治幻想的特點，而本雅明則認為小資產階級對「幻象」的嗜好、偏愛和痴迷源於資本主義或商品經濟本身的創造，更重要的是，小資產階級在熱衷於創造種種「幻象」的同時，陶醉於其中而不能自拔，乃至於產生了商品拜物教的症候。在本雅明看來，這正是導緻小資產階級政治惰性的根本原因（ see GS. V： 70） 。自馬克思那裡汲取的靈感也延伸到了本雅明對波德萊爾藝術理論的解釋之中。在「1939年論綱」中，他說，波德萊爾把「極為新奇的東西作為極為古老的東西展現給讀者」（GS.V：72）。我們不會忘記，馬克思和恩格斯視職業密謀家為「昔日的煉金術士」，「他們醉心於發明能夠創造革命奇蹟的東西：如燃燒彈，具有魔力的破壞性機械，以及越缺乏合理根據就越神奇驚人的騷亂等」（《全集》2.10：334）。用本雅明的話說，這些具有魔力的武器和神奇效果的事件，還有渾身散發出陳腐氣息的煉金術士，都是小資產階級製造出來的「幻象」，是久已死去的「幽靈」。
三、幽靈
在1840 年代，法國共和派秘密會社在準備發動街壘戰的前夕，密謀家們會在他們秘密接頭的咖啡館裡集體發誓。例如，「家庭社」在1836年暴動前的誓詞中就包含了下面的語句：「我們將匯集人民的一切力量擰成一股繩……拿起槍來推翻背叛國家的政府。」德里達提示我們注意「conjuration」（密謀） 和「jurer」（發誓）兩個法語詞彙的同源性。德文的「Verschw rung」（密謀） 和「Schwur」（發誓）也是如此。這位解構主義者指出，conjuration」包含兩層相反的含義，首先它是指一群人聚在一起，秘密地莊嚴發誓要推翻最高權力，在這個意義上，英語「conjure」是指借助於具有神奇力量的咒語來召喚某種魔力和精靈的到來。其次，「conjuration」還指神奇的驅魔活動，其目標在於驅逐已經被召喚或召集而來的惡魔（see Spectres： 70 － 71）。「密謀」在法語中還有另一個近義詞即「conspiration」，基佐在1822 年出版的一部詞典中對二者作了區別，前一類密謀活動的目標多為個人和小集團，後一類則直指國家和政府。對於密謀的這兩層意思，馬克思和恩格斯自然明白。在為謝努和德拉奧德撰寫的書評中，他們有意選擇「conspiration」而非其近義詞「conjuration」，恐怕一是出於從道德上對小資產階級的密謀家們表示鄙視，二是要把驅逐魔鬼和幽靈的任務交到自己手上，這是無產 階級密謀家不可推卸的責任。
驅逐幽靈的首要任務在於弄清楚幽靈究竟是如何降臨的問題。自《德意志意識形態》（1845－1846）尤其是自批判施蒂納極端利己主義哲學以來，馬克思的這項工作就已經開始。施蒂納把（ 利己主義者的） 自我成長史劃分為兩個階段：1） 兒童是唯實主義，只承認現實中真實存在的事物，因此受制於它們; 2） 青年是唯心主義，拋開了上述「外部事物」，沉迷於自己的精神世界。由兒童向青年的跳躍基於「第一次自我發現」：「我」認識到自己是超越現實事物之上的精神，於是掙脫了現實生活，變成了精神本身。雖然「我」就是精神本身，但還是「不完善的精神，並且還必須尋找完善的精神」，因為「精神就如此力求成為一切中的一切」。這個外在於並對立於作為青年的精神的精神又是什麼? 施蒂納認為，唯有這個超脫精神之外和之上的精神才是「真正的和真實的精神」，它是精神的理想和「神聖的精神」。只有擺脫不完善的精神，才能將「世界作為我心目中的世界來把握，作為我的世界、我的所有物來把握」，也唯有如此，自我才能最終由青年過渡到「成人」。簡而言之，自我的發展就是自我神聖化的過程，因此馬克思稱施蒂納為「聖麥克斯」。在將全部的世界納入自己手中從而成為神聖的精神之後，自我回過頭來發現自己不但是神聖的精神，而且還是「肉體的精神」（leibhaftiger Geist），於是，這個「第二次發現」使自我又回歸了現實中的享樂生活。馬克思接連拆穿了施蒂納在「思辨」過程中不斷變換祭出的「魔法」或「花招」：自我首先認定自己是個別的精神，繼而以追求普遍的因而是神聖的精神之名取消了自身的存在，最終在掌握了普遍精神後將自己的肉體迎回。在施蒂納的老師黑格爾那裡，普遍精神是自我運動的，它從自我意識出發，最終到達對自我的絕對知識——絕對精神，馬克思將這一「頭腳倒置」的精神體系翻轉過來，努力使其成為社會現實的反映，只有如此，精神才能取得真實的品格。然而，施蒂納的「精神」首先由於排除了社會生活的現實（ 諸如團體、民族、階級和國家） 而變成了虛幻的影子；其次，排除了這一作為「影子」出現的精神世界的「神聖精神」就成了「幽靈」 （ das Gespenst），它表現為「肉體的精神」，即以俗世之身來承載神聖精神的個人利己主義者，他把人生在世的享樂看做是神聖之道，藉以將自我神聖化。因此，馬克思揭穿了這些小資產階級的本質，他說：
施蒂納的「成人」是真正的德國人，所以出現的太遲了。在巴黎的街心花園和攝政大街，也許能看到數以百計到處閒逛的「愣頭愣腦的年輕人」，公子哥兒和紈絝子，他們雖然還沒有發現自身是「肉體的精神」，但卻「對他們那樣的生活津津有味」，並把主要的興趣放在「完整的主體的滿足」上。
我們太熟悉這些閒逛者、浪蕩漢們了：15歲就在街頭「鬧事兒」的謝努不就是被巴黎人所說的「gamin」也就是文中的「Juünglingen」（愣頭愣腦的年輕人）嗎？「Muscadin」（公子哥兒）是十八世紀法國里昂的方言，最初是絲綢工人們送給當地的「大商人及其衣冠楚楚的僕人們」的外號，1794 年7 月熱月政變後，它被用來指巴黎街頭身著奇裝異服、外表優雅的青年人，他們成群結隊地圍追堵截無套褲漢黨人和失勢的雅各賓黨人。雖然在1840 年代「Muscadin」這個詞彙早已淡出了日常法語，但馬克思早年對法國大革命的史料非常熟悉，曾經計劃撰寫一部《國民公會史》，自然對雅各賓黨及其敵人印象尤其深刻。
幽靈離不開肉體，換言之，虛幻的精神只有附著於一個具體的肉體之上才能生產出幽靈。德里達說，「幽靈（fantme）的生產，幽靈效果的構成並非簡單地是精神化，亦非精神、理念和思想的自我運動，後者在黑格爾的唯心主義哲學中得到了卓越的體現」，相反，「一旦精神自我運動起來，伴隨著剝奪和與之相應的異化，唯有此時，幽靈的時刻才到來，它跟隨精神，為它增添了一個補充的維度，一種模仿、一種異化或剝奪」，這位擅長文字遊戲的大師繼續說，「這就是軀體！ 肉體（ Leib） ！ ……因為假如肉體沒有出現在一個不可見的可見空間裡，假如肉體沒有出現為其顯現的消失－ 顯現（dis-paratre d’une apparition），便不存在所謂幽靈，精神也就從不會變成幽靈（spectre）」（Spectres： 202）。當肉體在幽靈中出現之時，它也同時在消失，於是精神得以凸顯；然而肉體在幽靈中的消失恰恰凸顯了肉體的顯現本身，因此肉體在幽靈中處於既可見又不可見的狀態。德里達的措辭雖然有些拗口，但卻準確地描繪了幽靈的生成機制，意識形態的生產也遵循了同樣的機制，只不過它所訴諸的肉體更為抽象而已。一旦思想脫離了它賴以產生的社會現實，人們的頭腦裡就會生成許多幽靈，並賦予它們以軀體，德里達說，「並非是讓它們［幽靈們］返回到其理念和思想所繫的活生生的肉體，而是將這些理念和思想塑身於另一種人為和人造的軀體裡」（Spectres： 202 － 203），這就是意識形態幽靈的生產原理。
1851 年12 月1 日晚，「紈絝的波希米亞人」路易·波拿巴發動軍事政變解散了國民議會，恢復了普選制。1852年12月2日，伴隨第二帝國的成立，法國重新走進了復辟的君主制。從1789年大革命以來，在經歷了共和製、帝制、君主立憲制以及革命力量與復闢力量的反复較量之後，法國革命的步伐依然未能停止。在七月王朝的末期，基佐就曾經樂觀地預言革命在法國已經以自由主義的最終勝利宣告結束，然而不久之後革命就再次爆發。為什麼革命會一再反复? 如何破解十九世紀法國歷史中的這一神秘的現象？無論是共和派、君主主義者，還是自由主義者，都曾經渴望盡快結束革命，托克維爾在《回憶錄》裡發出了這樣的感嘆：「唉！ 在復闢時期我自己希望如此，在復闢政府垮台之後依然如此，可現在又是重新開始的法國革命，因為事情總是如此。」然而，馬克思並不希望革命就此結束，相反，他希望「重新開啟另一場革命，與上一場革命相比雖然形式上相似，但內容卻是全新的，它是社會革命而非政治革命」。如果說1789 年革命解決的是正在上升的資產階級與沒落的貴族之間的衝突，那麼十九世紀革命將要面對資產階級和無產階級的衝突。為了確保一場即將到來的無產革命的勝利，馬克思對1830 年以來由小資產階級共和派發動和領導的、有無產階級參加的歷次起義和暴動屢屢失敗的原因進行研究，其目標在於揭示和打破小資產階級政治文化的夢境。
從1830年到1851年，這個夢境由無數死去的幽靈組成：「一切已死的先輩們的傳統，像夢魔一樣糾纏著活人的頭腦。」死去的精神紛紛找到了自己的軀體：科西迪耶爾、路易·勃朗和路易·波拿巴頭腦中的分別是丹東、羅伯斯庇爾和拿破崙的幽靈：1793 － 1795年的山岳黨是1848 － 1851年的山岳黨的幽靈，拿破崙帝國是法蘭西第二帝國的幽靈。小資產階級的密謀家們不僅醉心於發明那些具有魔力的武器，而且還將舊革命的幽靈紛紛召喚出來，希望他們能夠在革命危急的時刻及時顯靈，賦予自己神奇的力量，從而把「懦弱」的自己裝扮成領導革命的英雄。馬克思說，「沒有一個黨派像民主黨這樣誇大自己的力量，也沒有一個黨派像民主黨這樣輕率地錯誤估計形勢」，他們自信「他們只要發出一個信號，人民就會用它的無窮無盡的力量沖向壓迫者」，可是，「一旦必須實地戰鬥時，宣戰的震耳欲聾的前奏曲就變成了怯懦的嘮叨；演員不再認真表演了，戲也就停止了，像吹脹了氣球一樣，針一刺就破了」（詳見《全集》2. 11： 164 － 165） 。最後，連他們自己也化身為「幽靈的幽靈」到處遊蕩。生活上的浪蕩漢最終變成了政治和文化上的浪蕩漢——波希米亞文人。馬克思說：「民主黨人代表小資產階級，即體現兩個階級的利益互相削弱的那個過渡階級，所以他們認為自己完全是站在階級對抗之上。」（《全集》2.11：164）
本雅明在波德萊爾作品中發現，詩人不僅喜歡捕捉世俗生活畫卷當中的「英雄主義」色彩，而且還樂於走上前台，親自扮演英雄的角色。《巴黎，十九世紀的首都》的作者由此聯想到了馬克思對法國農民的描繪。終結1848 年革命的路易·波拿巴是靠佔法國人口中最大多數的農民手中的選票上台的，他們是第二帝國的政治原則——「拿破崙觀念」的崇信者。「拿破崙觀念」 使軍隊在帝國和社會中「佔了壓倒性優勢」，「軍隊是小農的光榮，軍隊把小農造就成為英雄」（《全集》2.11：164）。在《小老太婆》（1857）一詩中，波德萊爾描繪了一位生活貧困、形容枯槁的老婦人，在夕陽西下的傍晚步履蹣跚地走進公園，獨自坐在長凳上聆聽軍樂隊的演奏：「在這個令人振奮的金色夜晚，/他們［士兵］把某種英雄主義注入了市民的心田。」本雅明評論道，因生兒育女而陷入貧困的農家子弟的英雄主義是「軟弱無力的」，通過軍樂團演奏這種方式召喚出來的英雄主義是這個社會「還能夠製造的真實的、唯一的東西」（GS.I：1，576）。「英雄崇拜」成了第二帝國從皇帝到普通的城鄉居民的道德意識和風俗，本雅明以巴爾扎克為例，說明在這位「講故事的人」筆下，連最普通的旅行銷售員也被尊為勇猛無比的的「角斗士」。
在波德萊爾的英雄譜裡，不僅有第二帝國的締造者拿破崙三世、巴黎街壘戰的領袖布朗基、「在充滿敵意的環境中」奮鬥並獲得不俗成就的人和反抗社會的人，還有「現代生活的畫家」之一的康斯坦丁·居伊以及穿著優雅、氣質高貴、敢於挑戰社會道德規範的「紈絝子」（ dandy） ，甚至還有老嫗、罪犯、流氓和女同性戀者，他還不忘把自己的名字也列在了這個長長的名單裡，以至於本雅明說英雄主義構成了波德萊爾對現代性的理解要素。對不知名的波希米亞人和速寫畫家居伊，波德萊爾的崇敬之情更是溢於言表：
他就這樣走啊，跑啊，尋找啊。他尋找什麼？肯定，如我所描寫的這個人，這個富有活躍的想像力的孤獨者，不停地穿越巨大的人性荒漠的孤獨者，有一個比純粹的漫遊者的目的更高些的目的，有一個與一時的短暫的愉快不同的更普遍的目的。他尋找我們可以稱為現代性的那種東西，因為再沒有更好的詞來表達這種觀念了。對他來說，問題在於從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恆。
畫家猶如奔跑在戰場上的英雄，在稍縱即逝的「現在」時刻試圖抓取某種永恆的東西，他發揮著非凡的意志力和專注力，不讓任何詩意的東西從身邊溜走， 「現代性與時尚的根本區別在於，後者會隨時間的流逝而流逝，而前者則表現為一種態度，它使人能夠把握現在時刻之中所包含的’英雄’因素」，福柯以波德萊爾對現代性的理解為例說，「現代性並非是稍縱即逝的感性事實，而是使現在時刻’英雄化’的意志」。然而福柯同時提醒我們，此處的「英雄化」是一種反諷的說法。所謂使現在時刻「英雄化」並非是要將其「英雄化」，將其」保持住並使之永恆」，而是在尊重現在、保持現在的同時，使之發生轉化，用福柯的話來說，就是「在現實的真理與自由的操練之間進行一場艱難的博弈」，其目標是「使’自然的’事物更加自然，使’美麗的’事物更加美麗，使特別的事物’擁有一種彷彿是作者靈魂的熱情生命’」，在福柯看來，波德萊爾理解的現代性意味著人或藝術家猛烈地想像現實而不摧毀它，將現實轉化為不同於它自身的東西而在其自身中把握它。簡而言之，所謂使現在時刻「英雄化」，就是要運用想像力使之詩化和審美化，其結果便生成了本雅明所說的「幻象」，後者是資本主義歷史發展的產物，但它超越了時間和歷史成為一種永恆的現象。
資本主義的文化「幻象」源於人們對商品新奇性的無限追求。在「1939 年論綱」中，本雅明發現波德萊爾善於將「極為新奇的東西作為極為古老的東西展現給讀者」，而詩人也自覺地「期望有朝一日能變成古代」（GS. I ： 584）。波德萊爾曾經研究過從大革命到督政府時期的時裝樣式，說這些「服裝具有一種雙重的魅力，藝術的和歷史的魅力……人類關於美的觀念被銘刻在他的全部服飾中」。馬克思筆下的「黨的正式代表」身著的那款「黑色燕尾服」，在波德萊爾的眼裡，不僅具備一種表現普遍平等的「政治美」，而且還具有一種「表達公共精神」的「詩意美」。然而在福柯眼裡，七月王朝時期流行的色調陰暗的黑色服飾，還有波德萊爾予以祝福的各種送葬隊伍都表明了人與死亡之間的「一種本質的、永恆的和無法擺脫的關係」。現代性的事物無論如何新奇，它們都終將會離去和被埋葬，一切新穎的事物若從其終將死亡的角度看，就都變成了廢墟和遺址。1859 年2 月，去世前八年，波德萊爾寫下了《旅行》，詩中云：
然而，真正的旅人只是這些人，
他們為走而走; 心輕得像個氣球，他們從未逃脫自己的命運，
他們並不管為什麼，總是說：「走！」
這首詩是獻給馬克西姆·杜剛的，後者是旅行家和謳歌社會進步的作家。詩行中出現了「大砲」、「恐懼」、「煩悶」、「厭倦」的字眼，可以看出，波德萊爾已經絕望於革命和進步，蛻變成一個「瘋子般不停行走」的、輕飄飄的旅人——幽靈。他呼喚道：「哦死亡，老船長，起錨，時間到了！ / 這地方令人厭倦，哦死亡！起航！」詩人像他筆下的畫家居伊一樣在巴黎的街道上瘋狂地追逐著現代性，不斷地將現實編織成美輪美奐的「幻象」，然而他卻在自己製造的夢境中止步不前。因此，本雅明說：「現代性最終證明是他的厄運……」 （ GS. I： 599）；「波德萊爾的反叛帶有反社會人的特點： 這是沒有出路的」（ GS. V： 70） 。
（完）
［作者簡介］梁展，男，1970年生，中國社會科學院研究生院文學博士，中國社會科學院外國文學研究所研究員，主要研究領域為近代中西思想史和文化史。近期發表的論文有《世界主義、種族革命與〈共產黨宣言〉中譯文的誕生：以〈天義〉〈衡報〉的社會主義宣傳為中心》（載《外國文學評論》2016 年第4 期） 、《帝國的想像：卡夫卡〈中國長城修建時〉中的政治話語》（載《外國文學評論》2015年第4期）。
發佈日期：2018/06/26
