「人間現場」：攝影與詩的隨筆
◎鍾喬
【編按】劇場表演因充分利用了時空的交互性，從而凝鑄為一種現場美學。同樣，攝影尤其是紀實攝影在定格於凝視的剎那間，也賦予「身體性」批判的視域。《人間現場》是前《人間雜誌》攝影蔡明德以獨特的視角重現了 80 年代台灣社會歷史所留下的時代印痕。在此，攝影的意義超離了「私領域美學框架的構築」，通過整合碎片化的故事，讓人民成為誕生「詩意」的主體，「朝向民眾共同體文化的連結」。感謝作者鍾喬授權，編按源於保馬。
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在一本質量具豐的攝影雜誌──〈攝影之聲〉──看到一張黑白照片，給自己關於創作的現實與想像，留下深刻的印象。這張刊登在首頁文章的照片，尺寸很小，卻因此特別引人關注。這張被作者引申為「冷戰旗幟下彷彿帶有像徵意味的影像」，拉出了冷戰年代，透過穿越新殖民血脈的文化元素，從軍事、政治、經濟的反共包圍中，脫身出文化冷戰的美國元素，進而拉出《美國中情局》CIA介入全球冷戰行動的隱藏事實。照片中，幾個身姿特別具形像生動感的國軍，在一個小小的港口，看著風平浪靜海面上，幾艘掛帆的戎克帆船。照片不會說話，但傳達出一種意象，經過解密後的理解，我們終而穿越時間記憶，在空間與人的定格中，揭露這是1953年韓戰高峰期，幾位當年受僱於《中情局》扶持的《西方公司》Western Enterprises Inc. 的軍人，在馬祖西莒島，面對著俘虜來的大陸沿海漁船，留下的身影。
可以說，攝影作品具備了故事的特質，卻不具備故事的性質。因為，故事透過影像說話，需要更多地追溯其源頭，以及由源頭所揭露的隱藏性事件。就好比這張照片，若不經揭密後的追訴，真相難以告白天下。德裔哲人班雅明在〈說故事的人〉一文中，針對被文字化的故事，有其真知灼見的發明。他說：「把故事以文字寫下來的作家中，其最偉大者，便是最不背離千萬無名說故事人的口語風格者。」言下之意，便是對說故事的原創者，諸如在大樹下說唱的老人，又或者古希臘吟唱史詩的吟遊詩人荷馬，致以高度的敬意，尊其在口傳文學的傳承中，帶動記憶與當下的交匯、激盪、或者融合…。如果從這樣的角度出發，這張稱之為：〈冷戰/西莒島〉相片的解密出土，當真具備深刻且多重的面向，指涉說故事或故事如何被說的內涵。
怎麼說呢？理由再簡單不過。因為，當今亞洲的美國因素，從1950年代，便無縫接軌的滲透於在地文化的角角落落裡，其背景便是文化冷戰的隱形與具體影響！如果，以當代台灣的現代詩而論，是戰後文化藝術中，最早且最深被滲透的文學類型。其間，佈置於台灣各中學或學院街角的《美國新聞處》通常扮演關鍵性腳色。《美新處》本身雖然不教授或生產文學，卻對新殖民主義的文化藝術，發揮高度的影響與左右效應。也因為這樣，當筆者閱讀從文化冷戰中脫身而出，進而展開寫實性詩歌創作的詩人時，通常會去思索到底其詩歌，距離自身作為一個說故事的人的原味，有著怎樣的連結或距離呢？這是很有探索性的考察。
就讓我們以被詩壇譽為〈農民詩人〉的詹澈為例。在他近日出版的詩集：〈發酵〉中，一如以往底呈現詩人對現實生活，幾近鉅細靡遺的敘事與抒情，令人印象深刻。然而，這樣的底蘊，對於熟係其詩歌的讀者而言，並非太驚艷的閱讀撞擊；倒是詩人從早期《西瓜寮詩抄》以降，便經常出現的父子對話，以一種詩的情境塑造詩人如何說故事的場景，卻歷久彌新且發人深省。可以說，因為父親作為隱藏性的說故事的人的出現，讓詩回到勞動者勞動的現場，而恰恰是這現場與詩人的謀面，農民詩人透過踩進西瓜田中的腳步所轉化出來的舞步，驅離了冷戰文化的支配！
詩，作為既直白且繁複的文化載體，透過文字的比喻和象徵，搶回失落於文化冷戰包挾下的現實。然而，誠如德裔劇作家布萊希特B.Brecht所言：「藝術不是反映現實的鏡子；而是改造現實的鐵鎚。」設若我們相信布氏所言，詩亦若是，永遠在最終化做捶打現實的一根鐵槌。而這樣的詩歌到來之時，卻也永遠是穿透文化冷戰的重重灰幕後，足以用詩的藝術性安置詩的政治性的時刻！因為，說故事本身就是很具藝術性的政治。
在詩集的主要詩作：〈發酵〉一詩中，詩人先從個體的比喻出發。他寫著：
父親教我如何用圓鍬與鐵叉鋤動半熟的堆肥
一層草一層牛糞，一層粗糠一層雞糞，像九層糕
而後，再以父親的故事，做為共同記憶的象徵收場。他最後寫：
而父親早已去世，骨灰還是不忍，不敢
撒在樹下成為堆肥，像成堆的落葉與枯草
化作春泥再護花。而幾千來，戰場上
多少屍體都已是地下的肥料與石油，而文明的我們
再活的新鮮亮麗，又如何能遠離戰爭，與垃圾
這不禁讓我回想起17歲學習詩作的自身，如何走進高中母校旁的《美新處》，身陷一本又一本高韜誨澀的美國詩人作品中，置身文化冷戰迷霧而不自知；一直要等到歷經《現代詩論戰》與《鄉土文學論戰》後，詩的生命才在一本稱作：《春風》的詩刊中，與捶打現實的鐵鎚砰然相遇。這詩的旅程，恰是回首討論當年干涉現實的政治詩時，最最無法迴避且須當下直面的課題！
透過詩與影像，重新翻轉文化冷戰下的壓抑。根本的問題，不在美學如何，而是如何重新翻攪現實。現在，我們正面對著高度消費與資本危機交疊的年代，虛擬世界推動的人工智能想像，已經成為現實的必然，且將佔有人類生活的重大價值取向。這樣的現實底下，有多少腳底下的人與土地，將成為新時代詩歌的元素，其實恰帶來挑戰且引人高度深思：因為虛浮、懸空、遠離……所以，詩與影像或其它藝術文化與創作，重新出發的慾望，都恰回到被抽離的原點上，且在此重新找到的氣的源頭。
如是，我們如何重新反思一張被遺忘的冷戰高峰年代所留下的照片？就如同一首從文化冷戰下突圍而出的詩，如何收攏被零碎化的故事，尋找那些被遺忘的、無名的說故事的人？
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在劇場中，我們理解到：時間對空間的介入，所形成的現場美學。當然，這時間即是劇場創作者，如何以現實融合想像的交錯，透過故事的媒材，將劇本的文字活化為表演呈現的結果。如果以這樣的角度，將劇場置換為攝影，我們將發現某種異曲同工的妙處。因為，誠如剛結束一個重要世代的左翼藝術評論家約翰伯格John Berger 所言，攝影是一種「不完整的語言Half Language」。亦即，處於「半敘事」狀態下的藝術。這話的意思是：照片往往無法單一表述影像背後存在的線索，而需藉著文字（或其他中介元素）的線索，將影像背後的故事完整表達出來，當然論述是比圖說更具說服力的媒介。
在這裡，人們通常想到的是知名報導攝影家尤金史密斯Eugene Smith 透過系列報導攝影所呈現的故事性紀實攝影；但，我們也可以回到羅伯卡巴Robert Capa透過單一攝影所呈現出的效果。因為，照片的邏輯畢竟不是文字的邏輯。在攝影中，說明性通常被「決定性的瞬間」（布列松名言）所快速取代，讓我們陷入當下的沉思中，就這點而言，攝影與劇場經常交換著身體性的特質。舉卡巴最為知名的攝影作品：〈倒下的士兵〉為例。這出現在西班牙內戰中的一個戰場，恰逢一中彈的是士兵倒落山坡，他手中原本握著的槍枝，在鬆開的掌中懸了空，卻未掉落。我們其實無須去爭議這是安排的攝影，或者當下的現場！亦即，只有在搖搖欲墜的「身體性」中，我們掌握到了超越抽像美學之外的，在攝影現場上，對法西斯政權的抵抗。這現場既然是槍林彈雨的戰場，也只能藉此進一步見證卡巴的名言：「如果，你拍得不夠好，因為你靠得不夠近。」
攝影透過快門複製的客觀世界，其實永遠不僅僅是複製的客觀。它因著攝影者在移動的景觀中，創造了主動的、且具備人性溫度的介入，而生產出批判性的觀點。重要的是，這是藉由攝影者與被攝影者所瞬間構成的影像，帶動觀賞者進入一個凝視的狀態中。三者之間所創造出來的張力，往往不是空間的景象而已，而是在意識與潛意識間，帶入了彼此的時間感。我們稱這樣的時間感，是現場攝影的身體性。這在某種意涵的聯想上，與劇場的性質頗為接近；當然，其文化生產的結果是不同的！
恰是從這樣的角度出發，我們重拾了前《人間雜誌》攝影蔡明德，在他出版的攝影書《人間現場》中所蒐集的影像故事。集合在這本厚實的攝影集中的作品，提供了紀實攝影中最為核心的元素：見證一個時代在巨變中的胎動。從現在翻閱1980年代的影像，逐漸在視線上翻轉的記憶，從一支危顫顫地豎在當年內湖垃圾山間的中華民國國旗，我們找到攝影作品本身，因著時間的過去，而產生的記憶搶救感。藉此，重現一整個80年代，稱作發展下犧牲體系的圖像。也讓當年《人間雜誌》所展現的時代烙刻，近乎總體像的浮現在我們眼前。
1980年代，社會的上層經由國家與資本的聯手宣傳，走進經濟奇蹟的話語術中；與此同時，社會底層的具體面貌，像滯動的時間之流般，從大家樂六合彩的民眾瘋狂，步入憾動人心的海上旅館中的大陸漁工，再至海山煤礦的礦災、原住民雛妓、東埔挖墳事件、老兵返鄉…而後是工運中的遠化罷工身影。緊接著，衝擊目光的是，發展代價中最具普遍性的環境破壞，所引發的民眾抗爭。諸如：鹿港反杜邦、李長榮化工廠圍堵、後勁反五輕運動、大潭村鎘米汙染…等等。當然，原住民青年湯英伸以及被囚禁的買主生，幾幾乎充滿了影像記憶帶給我們的強烈撞擊。最後，或可以稱之永難抹卻的紅色記憶，聚焦在六張犁亂葬崗上的革命地下黨人，如何從掩埋的地底，挖出一塊塊血流刑場的碑石，作為一種時代的革命見證。這是蔡明德的紀實攝影人生，就呈現在他《人間現場》這部攝影集中。
紀實攝影或紀實劇場雷同之處在於：現場性、參與性和乾預性。建構前二者的前提後，得以生產現實的干預性。通常，現場性來自兩個方面：首先是對社會構造的分析與穿透，可以稱之為直面現實的大鑰矢；而後，是個體生命在現場所形成的對等視線，堪稱作小鑰矢。兩者存在相互辯證的關係，缺一不可。再就參與性而言，通常參與性的觀察既然成為事實。參與很容易被誤解符合選票民主式的對話。然則，如何以社會或世界為中介的對話關係，才得以讓按下鏡頭的快門的拍攝者與被拍攝對象，再現共同的身體對話情境。這樣的對等視線延伸到讀者（觀眾）身上時，參與性的影像，於是在拍攝者/被拍攝者/觀賞者的三角關係中，重建了一個立方的空間，稱之為移動於時空中的場域。
場域，在時空中移動。意味著放下單一啟蒙式的觀點。這樣的紀實攝影或劇場，生產出來的是：透過對話形成的身體行動論壇。如果這樣看蔡明德或《人間雜誌》時期的其他攝影作品，便能免於時間的過去所造成的美學遺漏。因為，影像成為記憶，卻會轉身回到觀看者視線的前方。這就端看人們如何看待自身對於時空移動的態度。因此，當有攝影專業者作出：「尤金、史密斯過去了嗎？！」「人間雜誌過去了嗎？！」的提問時，引發的思考是：「這作為一種非常後現代的時髦標語，也沒話可說。」但，擺在眼前的挑戰在於：我們如何以移動的時空感，看待紀實攝影與社會的能動關係。這樣的關係，有助於我們在建構美學的同時，不忘當下的在地性，其實是記憶所驅動的流動關係。
具備現實衝撞能量的文化生產，其實是一種「生命政治勞動」。這種勞動若能跨越既存的私有製，便在創作者/民眾/觀賞者三者之間，創造了可以形成生命主體間對話關係的、可供流通的「產品」，這樣看待《人間現場》的攝影作品，讓我們跨出私領域的美學框架，朝向民眾文化共同體的連結。
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2016年的2.28，對於劇團與我，是格外重要的日子。因為，這一天，我們全然離棄了國族悲情的操作，將自身的腳蹤與身體方位，朝向一個濁水溪口備受空汙荼毒的小村莊—台西村，展開〈返鄉的進擊〉跨兩日的展演。展演的項目，除了林生祥的〔圍莊〕歌唱與〈大開劇團〉的大布偶踩街：〔大家船〕外，另有莊內農民自身告白的〔證言劇場〕、〈差事劇團〉的〔女媧變身縮減版〕與許震唐的〔攝影展〕。當時，我們選擇莊內一排古厝，隔著濁水溪直面堤防外5公里遠的六輕廠區，搭起婚喪喜慶的帳篷，作為展演與展覽的場域。將紀實表演延伸出來的想像世界與靜照影像，共同拉出一個連結庶民與文化行動者的時空。
現在回想，這種意圖透過展演與紀實攝影創造的文化，稱之為藝術表現，遠遠不如以文化行動來定錨。理由僅僅在於，這是民眾（現在說諸眾multitude應該比較準確些）與文化知識人，如何在去啟蒙化脈絡中，追尋對等視線的一項摸索過程。總之，就在帳蓬內擠滿來自莊裡及外來知青，全神關注展演的律動二日後，村莊回復了平日的安靜與蕭索。那個昏黃時分，海風依稀在河床與莊內外呼嘯，我留下來晚餐。心中記掛的仍是參與演出的農民，親自現身說戲後，內心翻騰的感受是甚麼？
「最歡喜的是我莊裡的鄉親都來了！我的鄰舍向我講，她/他們終於知道我們在做甚麼！為甚麼要做戲來對抗六輕了！」許萬富是參與演出的農民，這一天說話時，特別拉高著嗓門。
「是啊！我從高中就拍了許多鄉民的照片，都在外面辦展覽。這是頭一回讓鄉親看到鏡頭下的自己！」一旁的阿唐，拎著他擺在膝上的相機，這時說話了。
阿唐本名許震唐。他與鐘聖雄合出〔南風〕攝影集，眾所周知；但，他如何在自己家鄉拍起土地與農民，又如何從落地雙腳出發展開攝影生崖，卻不一定有許多人知曉。而這對他以影像記錄家鄉淪為空汙災難現場，卻有相當關鍵性的意涵。可以這麼說，如果只是以家鄉的風土作為攝影的對象，很有可能只是封閉在另一種以懷舊為篇章的沙龍攝影中，從取材到入境的過程，都在創造美學的旁觀，並以此作為對吾土吾民的扁平化紀錄；更其「加值」的是，在當前政治主導的社會氛圍中，每每也能見到這樣的作品，從文字、攝影、美術設計到紀錄片，在特定的時空命題下，被轉向具備民粹情緒的種種煽情美學。
然而，不被視做單向性的土地美感，對於阿唐的攝影作品而言，即是在攝影者、被攝者與觀看者三位之間，創造了共同凝視的參與性對話。在他早期作品中，雖意圖不見得很明顯，卻已埋下某種可預期的伏筆。亦即，在他鏡頭下家鄉的人與環境，與其說是為他個人影像沙龍所需而存在，毋寧更是從孩童以來，參與家人農漁勞務的感同身受。這種身體的在場性，完全可以顛覆掉國族政治化的本土語境，並在其中摸索出從底層出發，見到鄉土的性質。這性質不可忽視，因為它其實導引了後來的他，走向具現實批判性的〔南風〕攝影。並一路直到眼前的當下。那麼，這樣的入徑又從何訴說呢！在一次的訪談中，他表示，高中時，騎腳踏車從村子到城鎮轉搭車上下學。有一回，在車站旁的—家書局閒逛，隨手拿了架上的〔人間雜誌〕，才發現自己相機裡的底片，就和這雜誌中的作品一般，都是受傷的人與土地。這激發了他継續拍攝家鄉紀實攝影的信心，從而信心轉為決心，直至今日！重要的是，這之前，台灣攝影界，在冷戰風雲的戒嚴圍堵文化下，攝影與文學或其它藝術創作一般，都被禁絶於社會與現實的門牆外，只有唯美的山水沙龍–例如郎靜山的攝影，才是影像作品。拍現實家鄉中的土地與人，都被鄙視於攝影光景的唯美牆外！
〔人間雜誌〕所展現的報告攝影具備紀實性/現場性/幹預性三項特質。在攝影當中的紀實性，應該與文字的紀實介面有所不同。因為，攝影的紀實通常涵蓋了現場的瞬間。也就是攝影名家布列松所言的：「決定性的瞬間」。這大概便是英年早逝的歐哲華特班雅明所言的：「人類的手不再參與圖像複製，而將這項任務留給盯在鏡頭前的眼睛」。這眼睛在現場流動物質的驅動下，透過快門在現實中留下見證。從許震唐〔南風〕攝影集發表的一張紀實攝影中，我們發現了這樣的穿透性。一位悲傷的中年男子，在鏡頭面前嗚住口鼻掩面悲泣，背景恰與他在家鄉舉辦攝影展的古厝類似。這將我們導引進備受六輕空汙的現場，恰是他的家鄉。除此之外，面對鄉民不斷因罹癌而悲傷的境況，透過口鼻的遮掩，既紀實也像徵的涉及空汙難民對pm2.5的無言對抗。這時，紀實性的現場便注入了乾預社會的特性。這樣的發現，進一步讓我們更得以分析性地理解，許震唐在陸續完成鄉境內紀實攝影作品時，何以會以「環境問題是階級問題」來總結其鏡頭內外的社會認知。
當然，環境汙染問題一直是全球資本化以來的普遍性問題。但，問題一旦被深入分析，便不難知曉，從早期資本帝國汙染輸出的同時，境內汙染朝國境邊陲輸入，率皆以發展將帶來地方利益的口實，形成對弱勢地區的弱勢居民，展開科技迷思的霸凌，受害的則是底層民眾生命財產的剝奪。這不禁讓我們想起，蘇珊宋塔在攝影哲思上的名言。當她深刻思考「攝影逮住的影像，實際上是某種事物在鏡頭前的遺痕…」的話語時。我們想到的是：攝影既扮演一種紀念的性質，更積極地，也進一步扮演著見證消失事務的性質。那些消失的事物，如果從許震唐在家鄉–台西村的影像紀實出發，我們將得出另一項雖然悲傷卻更緊迫的凝視。亦即，當村民因空汙荼毒而不斷罹癌往生之際，活著與過世的生命，都將共同的記憶，如灰燼般推積在我們面前；與此同時，未來也像一場風暴，襲向我們意欲振起而對抗的汙染世界。這就是，「事物的遺痕」透過鏡頭帶給我們的見證。
最近，許震唐回到家鄉，在南風蝕斷鄉人性命的反諷中，收拾整理古厝為攝影工作室。我想，這項對家鄉土地與農民的允諾，已經不僅僅是本土文化想像所勾勒的在地札根。而是在他以玩笑式的沉痛中說出：「整理牆面是壁癌，外面是不斷在鏡頭中消失的癌症鄉親」之際，已然形成的應是具批判性、睜開「左眼」朝向底層的攝影美學。
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時間是約莫30年前。地點在菲律賓尼格洛斯島。這裡是蔗工聚集的著名島嶼，當時的1990年左右，菲共尚未走上分裂的道途，武裝革命仍在山區活動。有一部新人民軍武裝抗爭記錄片稱作：〔風蕭蕭〕」wrestling in the wind」，曾在後來的台北國際影展中露臉，很多人第一次睜開「左眼」，看見菲律賓境內左翼武裝抗爭的運動。就在那個午陽超乎日常忍受的日子，我們啟程，準備從一個城市朝向島嶼遠方的另一個城市。那時，一個稱作」theatre obrero」「工人劇團」的團長Bundo正安排我們的座車。行程預計11小時，風塵飛揚據聞一點也不誇張。
前往的那個城市，有一座著名的大學和一位進步的左傾校長。
「校長收容3000名境內難民至學校的大操場中…。我們去和難民的孩子做戲劇工作坊」Bundo說。「甚麼是境內難民呢？」我好奇地問著。漸漸的，我從交談中理解到：當時的柯拉蓉總統採行美軍在越戰時，英文稱作」total war」的地毯式轟炸戰鬥，在新人民軍出沒的山區大舉轟炸，目的是趕出左翼武裝部隊。這當然同時製造了成千上萬的境內難民，從山區往城市流亡。Bundo和許多民眾戲劇工作者相同，在酷熱且物資缺乏的工作環境中，通常以政治幽默來消融彼此緊張的相遇。「有一天，撒旦打電話給上帝…」Bundo總習慣拉開他細長的嘴角，像是很不費周章地就開始了他熟悉的這則笑話。「說他地獄這方來了三個搗蛋鬼，搞得周遭水火不容，像在鬧革命。我想請命於上帝，可否將三人送到你天堂那邊，接受感化，或可改變動盪不安的局面。」聽到這樣的笑話，特別在天主教解放神學盛行的尼格洛斯島，自然會心地聆聽著。「結果呢！上帝一口就應允了，還得意地說他們是馬克思、列寧、毛澤東沒錯吧！」Bundo接著說：「這三人去了天堂後，很快三個月過去了…一切靜悄悄，撒旦沒接到任何上帝的電話。耐不住的撒旦於是焦急地撥了通電話給上帝。沒想上帝拿起話筒只說了一句話：『請不要再叫我上帝，我現在是無神論者了！』」。我們哈哈一笑，繼續在風塵僕僕中奔波。
現在回想這則政治笑話，在左翼退潮卻又隱隱冒芽的年頭。我翻閱著格瓦拉的一本畫傳。被吸引的同時，開始去臆想：「若這去到天堂而顛覆上帝的，還有一人，該推切格瓦拉莫屬了！」格瓦拉是攝影迷，在攝影剛剛風行拉丁美洲的1960年代，他已擁有5部不同款的隨身相機。我們看他拍的諸多照片，總是在身體感與現場相當謀合的瞬間，留下不可被任意遺失的紀錄。這與他自身留下的影像，幾乎雷同。就以最後在波利維亞的革命時期為例，那些遊擊戰士或在山區疲憊行走，或坐下歇息，或他自己坐在樹枝上的身影，雖顯得不甚清晰，卻有一種靈魂漸因被剝奪而去的倉促與流離。曾經，他抱著腿上兩位孩子，坐在一根樹幹上留影，孩子是農民羅哈斯的寶貝，也是他最早給遊擊隊帶來玉米戰糧，誰知最後出賣格瓦拉和遊擊隊的，竟也是他。這是影像留給格瓦拉的第一個悖論：得以置信的愛的擁抱，和難以置信的背叛。這以後，我們進一步發現，熱愛攝影的格瓦拉，為了取得氣喘藥物，從遊擊戰鬥現場轉回游擊基地時，卻發現基地已經被政府軍破獲。深藏的文件、器材、藥物被洗劫一空之外，他留存的攝影膠捲也遭「抄奪」。而且，成為軍政府證實他的確在山區戰鬥的證據。若說，第二個悖論出現在此，應無疑義。
然而，逼迫我們凝視的卻是：這難道是影像留給一位熱愛攝影的革命英雄的咒語般的「禮物」嗎？
英國評論家約翰·伯格說得最為傳神。他說：「勝利是暫時的、片面的、需要做出妥協的，而失敗和死亡則是徹底的、永恆的。」他還說：「格瓦拉年紀輕輕時候就死掉了，卻因此代表了年輕人的理想主義。」這樣的話語，導引我們進入躺下來宛如受難耶穌的格瓦拉。這無論如何是神奇的，因為，他已於前一日被行刑者在腹部擊了九槍而斃命。正當中情局與玻利維亞軍政府討論著，是以割下他的頭或以切下他的雙手作為格瓦拉已死的證據，而舉棋不定時，他卻在停屍台上微微睜開眼睛，讓我們看見：他似乎以悲憫的眼神，看著這不義的世界，並凝視著殺戮的屠夫劊子手們！
讓我們將時間稍稍往前推，在他罹難之前被槍擊逮捕時，一身邋遢失魂落魄底經過對他指指點點的農民，恰是他原本想透過革命而解放的對象。這時，影像中的身體，在時空邊緣走著，也以一種鄰近死亡的滅絕，面對著殘酷的世界。因此，當看守的士兵問他在想麼時，他答以：「我在想，革命是不朽的。」當他做出這樣的答覆時，死亡的身體與活著的身體，都在面臨一種緊張的對峙狀態。其實，是這樣的狀態，格瓦拉在世人的面前活了過來，宛若復活的耶穌，在窮人面前重新昭示一個從未到來的人的世界。這世界，恰是格瓦拉所昭示的共產烏托邦。他躺著，已然停止呼吸，影像中的他卻睜眼復活過來。這種影像所帶動的臨場感受力，讓他的手軸像是撐起他身體的重量，讓他想繼續對這世界說些甚麼！又或朗誦幾行他最親炙的詩人聶魯達的詩，像是在說：
您讓我明白/個人的痛苦/如何在全民的勝利中消失。
您教我/在咱窮苦兄弟的硬板床酣睡。
您把我/打造於現實的根基，在堅實的磐石之上。〔聶魯達: 獻給黨 陳映真譯〕
影像是無聲的，但影像所帶來的身體性，卻烙刻著生動的詩行。在殉難者的身體上讓靈魂染上靈光。這是我們不得不信以為真的現場。攝影師弗雷迪·阿爾波特記錄了他的死狀，他後來回憶說：「我當時沒想到把他的形象拍成上帝基督那樣的救世場面，我只拍了當時的氣氛。不過，在格瓦拉的遺體周圍，確實有一種神聖和聖潔的氣氛。」
這一段話，給後世的人透露了超乎現實以上的訊息。雖然，靈光這樣的形容，不免是很不唯物論的。但，在這裡，主要想要討論的是現場的張力，如何透過身體性的不斷延續，從而得以將生命的神情帶入死亡的中止裡。這是影像帶動我們進入一個生命，即便已然沉默，然而抉擇與信念，卻仍不斷牽動我們朝向他身前社會主義事業的荊棘與坎坷，甚而為此付出生命的旅程中。
回想當時……在日照的甘蔗田間，車輪滾滾奔馳。我們一路前行，抵達那個難民城市的同時，彷彿從晨曦間的巷弄中，看見坐在雜貨攤板凳上抽著雪茄菸的切格瓦拉。
發佈日期：2018/06/20
