帳篷劇是想像力的避難所

帳篷劇是想像力的避難所
◎鍾喬

 

【編按】帳篷劇是1960年代日本整個社會運動和社會風潮中興起的一種戲劇形式。本文中,鐘喬老師對櫻井大造的帳篷劇進行了詳細的理論闡釋,指出帳篷劇不同於現代劇場中的戲劇。「帳篷」是「在空間中交錯著時間的流動」,是一個「比外在社會的現實更為現實的」的「場」,而帳篷劇場則是一種「不為表現而表現出來的行動詩學」。本文原載於2018-02-14 保馬,感謝作者授權轉載。

帳篷劇〈世界是一匹陣痛的獸〉劇照,來源:台灣海筆子帳篷劇團TENT:2016–2018,陳伯義攝。

 

前言

對於東亞民眾戲劇的交流,〈差事劇團〉開始於1990年代初期,當時,因為我參與亞洲民眾戲劇的聯合匯演,我們從台、港、南韓、日本出發,連結包括菲律賓、泰國在內的東南亞以及孟加拉、印度的南亞民眾劇場演員,匯聚一堂。總共進行了〈亞洲的吶喊2及3〉以及〈大風吹〉的跨亞際演出。在當時,頗為令人側目。這主要是亞洲第三世界的觀點。在一定程度上,對於冷戰時期,西方文化、經濟及軍事霸權凌越亞洲上空,做出了劇場的反思及觀照。

現在回想起來,在戲劇的表現上,當然不免有運用亞洲傳統祭儀式的表演美學,所造成的東方主義的問題,但,這是做為一種自我反思所得出來的客觀反應,主要還是藉此希望形成一股更為積極的劇場文化行動,在亞洲的進步文化圈中。果不其然,2000以後,全球化風潮所趨動的資本風潮,都在那幾回的聯合匯演中,成了「類」預言性的展示。不能不說,劇場所展示的文化感染力,推動了民眾與藝術工作者的共同思考!比較可惜的是,在冷戰封鎖的國際因素下,當年,雖曾力邀中國大陸的劇場工作者,共同參與此一交流的過程,卻一直沒有落實的機會。

也是在這樣的背景下,我認識了日本帳篷劇的櫻井大造。透過魯迅在阿Q自傳中傳達出的「超克民眾性的絕望」,共同關注著他在台灣、南韓、大陸北京所展開的帳篷劇行動,自1999年至今,已有將近20年時間!

 

初識櫻井大造

我初識櫻井大造,在菲律賓民答那峨島,時值1995年!民答那峨,可以說是一個典型的亞洲第三世界島嶼。椰子葉的風情伴隨幾輛過時的機車,在插著國旗的市政廳廣場圓環,緩速的移動著…就這樣,我們一起走進了一座學校的禮堂,在數以百千位學生、家長以及一般鎮民的掌聲中,開始了一場接連一場的民眾戲劇表演。演出過後,初識的彼此以比手畫腳的英文,喝著一杯杯的啤酒,不知不覺中以多種意見回視演出的種種。當然,我們都不識當地的原住民語彙,但這應無妨。因為,在我一貫的熟係中,草根情調的原住民舞蹈,是述說演出情境的主要意象,至於表現了多少當代的批判意識,其實當真有待檢視。

現在回想,展開東亞帳篷劇行動的櫻井大造,對於當時的情境,應是帶著某種深思。這深思,雖未用英文充分溝通表達,卻可以做出某種判斷。首先,為強化自身的第三世界性,而須加以美學化的表現,到底帶有多少將自身被壓制的聲音及表情,加以異國情調化?相信這會是思想交鋒的穿透點。那時的我,從沒看過帳篷劇長得何種樣貌;現在反思,便可以更清楚:當「異質性」美學闖入被規範化後的世界,恰是帳篷劇的反美學性質,所帶來的強烈緊迫性。是不是便在這樣的緊迫性下,民答那峨島充滿社會底層調性,卻又屢屢必須以民俗文化的「同質性」,來述說第三世界主體的一場場表演,反而在意圖撕去西方戲劇的假象時,也陷入自身所創造的另一種第三世界假象呢?

1998年,經過一段時間的安排與聯繫,帳篷劇終於正式在台灣登場。非常帶有異質空間的出現在三重重新橋下的泥濘中,恰好演出那幾日龐然大雨。觀眾邊看戲邊和舞台上的演員掏水,整理出可以繼續演下去的另一片舞台空間。戲劇發生過程中,遊民、攤販以及戴著日本皇軍兵帽的底層民眾也來了!當然,演出的〈出核害記〉原本說的就是一個不那麼簡單的故事;加上字幕翻譯總是被帳篷外的風雨給阻隔於模糊的狀態中!

就在這樣混沌不清的狀態下,突而在演出完後,那位頭戴日本皇軍兵帽的歐幾桑拉大他沙啞的嗓門,高聲吶喊著說:「天皇萬歲」。這樣的反應,著實令人感到震驚;卻也在當時三重處處可見日僱工的底層社會中,顯得不是那般突兀。至少,經歷過解嚴初期的選舉活動的我們這一代人,這是常見的「特殊」,歷史的說便是:以親日本殖民的現代化來反對國民黨戒嚴統治的落後性。

只是這「特殊」,帳篷劇的櫻井大造如何面對及處理呢!他日後說:「這是決定他留下來在台灣做帳篷劇的重要原因。」我想,這是挑戰下的一種回應。怎麼說呢?恰是因為在帳蓬裡虛構的真實世界,總有日本天皇的幽靈參與進世界核武的競技中;而這位歐幾桑觀眾也在真實世界的虛構中,向從來不曉得如何面對殖民主義現代化而生產批判意識的台灣社會,高聲喊出了:「天皇萬歲」。

帳蓬劇的東亞行動,和這位高喊:「天皇萬歲」的觀眾發生著一種非常微妙的關係。有些像是北京大學戴錦華教授說的,是在「單一矩陣的網路社會」中掉落進一個裂縫中的人,因此就在這異質空間裡,囈語般底執行著自身的興奮劑般的政治話語。我是從這樣的角度來理解,為何這樣與原本戲劇內容要表現的完全逆反的一句口號,卻帶動了櫻井大造繼續留在台灣做帳篷劇的想法與意願;這便是在身體裡調動自身民眾性的一種作法吧!

這兩件發生在帳蓬劇初入台灣時的往事,其實爬梳了東亞帳篷劇往後至今的蛛絲馬跡。至少,於我而言,當我以文化行動的說法及作法,在兩岸境內的第三世界展開戲劇行動時,我是從這樣的角度,拆解隔在劇場人與民眾間的二次元虛構空間網路屏幕;進而在立體化的行動中,尋找到底層與民眾如何入侵我們的身體,並形成與身體達成對話的種種可能與錯身。當然,這兩件事都在處理著劇場人(或謂:知識份子)與民眾相遇時,如何尋找到各自主體性的實際問題。也就是當代社會學最常處理的「返身性」的問題。在這裡,劇場人不再理所當然地佔有民眾的角色,並且聲稱自己為啟蒙者;相反地,隨時隨地處於反觀自身如何對待庶民及庶民文化的問題。

但,也因為這樣,劇場人對於自身的位置,變得不再那麼理所當然;他要在與民眾或民眾的歷史間,找尋到一種得以對話的時間及空間。2003年起,我開始去重新爬梳自己走過的文藝社會史的道路;我深刻覺得,無論如何,1990年以後影響台灣方方面面至深的「本土主義」,所欠缺的恰是在思1970年代末期「鄉土文學論戰」中,對於帝國、殖民、冷戰體系的思考。這推動著我去走一個方位更清楚的民眾戲劇的道路。也因此,不斷地從現實中找尋戲劇表現的題材,再加以融入一些幻想的成份。這是民眾戲劇創作道路的一次重新釐清……。

 

帳篷劇的地下劇場反美學

從1973年到現在,櫻井大造展開帳篷劇的創作與行動,超過整整四十年;較早,在東亞冷戰的時空底下,他主要在日本境內,與一群志同道合的流浪藝人,像是揹著從1970年代反美曰安保鬥爭時,由學生築起的反警察暴力的拒馬一般,經由帳篷劇的轉化後,在一個接另一個城市中流亡般地巡演。

這最近的十來年,他饒富反美學意味的帳篷戲劇,延伸到台灣、南韓、大陸北京地區。特別在台灣,他觸動的與他共同登上這個場域的青年與中壯輩,如一道地下傳奇般在荒山、郊野與曾經的廢墟,燃起暗夜中的野火。最重要的,這原本存在日本『河原地』(意指浪跡河邊荒地)低下階層的演劇行動,在歷經1980年代於東京山谷地區—日僱工聚集所在—的演劇與鬥爭後,如何邁向新自由主義襲捲全球的東亞領域,又將如何交替於新世代青年當中,著實耐人尋味!

自2005以後立足於台灣的台灣海筆子帳篷劇團,歷經曲折的辯證曲徑,提出東亞視野的另類表演。將台灣一地的劇場行動,拉到更形開放卻具歷史與現實緊張感的場域中,令人在深思之際,如臨現場。每一齣戲所隱喻或像徵的,都恰如當前東亞的政經及軍事對峙局勢;其主張亦緊隨在表演行動的潛層,如櫻井所言:「雖然以臺灣爲據點,但這並不是單單爲臺灣人的行動計劃。似『水草』般無所依憑的弱小力量=身體的表現,這一地區近代的歷史性是如何與現在的區域政治學碰撞、鬥爭,又是怎樣介入的。且把它當作假說,但,這正是『劇場』所憧憬的。

最後這席話,說得恰是劇場想像世界與現實的搏擊與思辯。怎麼說呢?就以2013這次演出為例。在戲名為:《黴菌市場默示錄》多重意涵的連結下,像似在與2010推出的<東亞絕望工廠>進行某種不言明的延續與抵抗。因為,市場化的競逐所形成的底層剝奪,雖已在東亞成為殘酷的現實。但,帳篷空間意圖營造的,卻是充滿想像的寓言世界;因為,黴菌既是人身上未顯眼的感染疾病,衍生出的,卻是一個恆久地攀附在現實中的寓言想像。就恰如編導櫻井大造所言:「這樣的存在,令人想起流往一般社會,而處於「例外狀態」的人們──他們是「移民」或「難民」,抑或是「街友」等。」

 

黴菌市場默示錄

 

從這回的演出往前推溯,這幾乎便是櫻井風格帳篷劇的特殊樣貌。對於想要以理解劇情故事為依歸的觀眾而言,通常會感到很吃力,卻又在幻化的舞臺情境中,絲毫不嫌枯燥地待了來。就是這樣,櫻井進一步將他地下劇場的世界觀,推到《黴菌市場默示錄》的觀眾面前。他發人深省地說:「然而,目前正在進行的『新自由主義型態資本主義社會』中,同化已經相當困難,簡單地排除亦愈發困難。」同化黴菌所象徵的邊緣人或弱勢者,在當前世界中,就好比排除一樣難。這是持續延伸在他的戲劇中的核心命題,在這裡,我們會遇上一個超出德裔左翼劇作家布萊希特在史詩劇場中,以教化來批判資本主義以外的提問。原因便在於:「在『新自由主義型資本主義』中,黴菌做為『例外狀態』的勞動力,是隨時均可利用而且無論如何都是不可或缺的。」

〈台灣海筆子〉又或更早在日本組合的〈野戰之月〉的帳篷劇演員,便是在抽象思惟與具體情境的交錯中火力全開地登場。為了抵抗帳篷內外又或世界內外的離亂因素,撐開了身體與內在的全部,這可以說是地下劇場反美學,在民眾生活底層不斷死亡又再生的循環。

帳篷劇民眾演員的另一項討論,自然在演員的表演如何被評價的問題上。這個問題,在帳篷劇中,反而被做為演員的登場者的意志與勇氣,和無論如何得共同站在這緊急避難所般的空間上的信念,全然地形成一種帳篷身體論。

這便也形成帳篷身體不為表現而表現出來的行動詩學。無疑地,櫻井大造的帳篷詩學,是繁複的意象所綿密組織的地下詩行!然則,由於死亡、黑暗、沈寂與絕徑,時而與湧現地那麼自然的幽默或自嘲,緊緊相伴隨行。帶來的卻是高度的回嚮。

關於這一點,通常會歸納為編導的才華與功力,但,櫻井自己的說法是:「如果說我的劇有富有詩意的地方,那是在寫那個人的時候,誤讀或誤解中的痛苦開融時,語言就一下脫穎而出。並不是在我自身中單獨産生詩意。」

這顯得是很有智慧的偈語。難道不是嗎?

 

雖被排除,絕不被廉價利用

多年以前在接受台灣戲劇學者林于竝的訪談中,我曾經引用日本帳篷劇編導櫻井大造的一句話,衍生我從民眾戲劇對帳篷劇的想像。櫻井說:帳篷劇是想像力的緊急避難所。這簡短的一句話,給了當時初初學習並體驗帳篷劇的我,非常具體的想像。我於是運用自身在民眾戲劇中的創作與社會實踐經歷,這麼帶些詩意的聯想說:「民眾戲劇並不在於再現或反映這個世界,而是創作出不同於受到資本主義邏輯所製約的現實世界,藉此創造另一種世界的想像。

現在回想起來,當時會這麼說,完全與自身從詩的寫作闖進劇場領域,有著密不可分的聯帶。我完全相信民眾戲劇的寫實主義傾向,卻又對於帶有強烈進步性質的魔幻寫實手法,雖在表現形式上趨向現代主義的意象思惟,有著某種熱烈的情懷。這與閱讀聶魯達的詩或馬奎斯的小說作品有關嗎?我想,肯定會是有的。畢竟,那種以想像力來敘述一種〔無邊境的現實主義〕的做法,對於詩創作者有著無邊的吸引力。就是在這樣的狀態下吧!我不能說是順理成章地邁進了帳篷劇的共同領域中。

想像力為什麼須要緊急避難所呢?我想這和民眾如何在劇場中撐起困頓的身體,並說出想像世界的話語關係密切,因為,民眾是在困頓的時空圍堵下,才得以透過劇場的元素,取得鬥爭的通行證。那麼,民眾戲劇如何又為何轉化為帳篷劇的表現的呢?單純卻又帶些苦惱地,我進一步認為:民眾是在這樣的前題下,才穿越泥濘的肉身,在避避難所一般的帳篷裡,找到釋放身體內部想像力的途徑。

也許,說得有些詩意又帶些哲思了!但,一點都沒有賣弄懸虛的意思。因為如此的體驗,就發生在1999年櫻井以「野戰之月」的名義受差事劇團之邀,前來三重重新橋下搭起第一座帳篷,演出〈出核害記〉時具現在觀眾面前。先不說劇情的繁複以及挾帶著地下詩行的語言,就單純從劇情裡一顆據傳遺失在歷史時空的核彈,引發對於戰爭、資本世界以及軍國主義的訕笑、嘲弄或批判。這富涵詩意與哲理的戲碼,劇情理路雖不鮮明,但為了抵抗帳篷外的風雨與泥濘,演員身披簡便雨衣全方位開放的身體與聲音,在觀眾席間帶來震撼,己經很難用『共鳴』、『欣賞』這樣安全的話語來涵蓋。更多的是挑戰或探索包括整個空間在內的抵抗性。

帳篷劇從來不是一種做為表現所須的劇場;相反地是要從表現中脫身。可以說,不僅僅是反寫實的美學,甚至是反美學。這當然與帳篷劇,至少是櫻井所從事的帳篷劇,拉出日本『賤民階級』在歷史與現今現身的方位,有著從來就不容稍稍輕忽的背景相關。這賤民更是要在帳篷劇想像世界中,砍天皇至高權位的頭的可疑人物。因此,反美學便從來不是個人創作者的『絕望』『禁閉』『虛無』或其他現代主義式的人性論。更多的是:激進的政治與抵抗的詩學

也因此,他認為:「這並不是說,作爲一種演劇表現而使用帳篷,特別是在最開始,我們其實是因爲要在日本全國巡迴而依賴於帳篷。所以可以說,我們是爲了從『演劇表現』逃到『流浪者戲劇』而選擇了帳篷。我們一直用『帳篷戲』,而不是『演劇表現』來形容我們的行動。」

一般地說來,劇場與現實的辯證,幾乎了涵蓋了民眾戲劇的所有核心命題;從這個角度出發,帳篷戲也在相同的範疇中展開表現的大前題。只是推動的方法有很大的差別;但,差異只為在歧途上相遇。若從巴西教育哲學家保羅、弗萊爾的思想,找到民眾戲劇的思惟源頭,他所提出的〈對話〉機制,恰在於讓受壓迫者在找到為自身命名的過程中,免於自身成為被教化的對象;並且,進一步在教化他者時,無形中也成了壓迫者。在劇場中,這同時是及於舞臺上的演員,更及於觀眾的。在帳篷戲中,這也形成了不可逆轉的前提。

當然,如何有效地在思想命題與藝術表達的界面上,找到對等的關係,這是令人高度關切的主軸。就以《黴菌市場默示錄》為例吧!延續這十多年來,以海筆子帳篷劇為中心的台灣帳篷劇,相關於全球軍事化、東亞地緣關係與基改食物的環境衝擊等巨大議題,全數凝聚在三個鐘頭的表演中,自然感到消化吸收的種種困難,但有一件事情是非常有意思的。亦即,劇中的連環套手法及空間的變幻運用,是交錯並連結的,這像是呼吸的道理一般,讓觀眾興味泱然地不斷觀賞下去,這是解開帳篷劇之所以為帳篷劇的一把像徵性鑰匙。是嗎?我想是吧!

櫻井大造說:「我們一直用『帳篷戲』,而不是『演劇表現』來形容我們的行動。」然則,有意思的在於,以作品所形容的帳篷劇,卻遠遠無法真正面對十數年來,這樣的劇種,在廢棄的荒地、偏遠的山區發生的意涵。理由僅僅在於,作品指涉的:無非是戲劇的表現。這就免不了為的是成就一種美學;而任何一種美學,至少對櫻井而言,都是小布爾喬亞藝術家的情調。也就是說,反美學的人,生產了另一種美學。

這是從事這項抵抗性劇場至今,四十多年來,櫻井大造所堅持的實踐與思惟。我們從這樣的視野出發,才得以清楚為何帳篷要搭在偏遠、荒廢的野地;又為何這樣的空間所生產出來的戲劇,與其說是為藝術家的表現而來,倒不如說是為抵抗的行動而來!當然,這項行動既被稱作抵抗。便有其展現行動的方法與目標。這樣看帳篷劇,便得以在劇場反美學行動中,找到具體的指標。會到劇情本身,就不說,觀眾們對這些議題的熟悉性如何了,單就其中隱喻性的話語,堆積如土石般傾在身體的內部時,消化不良是常見卻並非缺陷或破綻。因為,重要的是,驅動了更深的反芻與思考!相當耐人尋味的是,這並未形成觀賞的障礙與困擾;反而,讓觀眾從一知半解中產生共同坐下來,一起探索下去的興味。

圍繞在其中的就像劇中的黴菌一般,這幾乎見不著的微生物,既不被所謂正常化身體(或稱體制) 所接納,卻又因其也被編進市場化系統中,可以被隠喻作類似遊民、底層勞動者或移民的符號;雖被排除,絕不被廉價利用!

 

關於渾沌與帳篷劇的想像

海筆子TENT 16—18」是2016–2018年登場的「台灣海筆子」的新名稱。雖說,是以3年計畫為一周期的規劃,因而更改名稱;但,從台灣走向更為具備東亞性質的帳篷場域,似乎也呼之欲出。至少,這是最近幾年來「海筆子帳篷劇」非常具象的動能所在。就以2016這回「七日而渾沌死」取名來自莊子的寓言,雖並非在演莊子的這則寓言,卻已有主導編劇及導演的櫻井大造,在中國大陸展開帳篷劇以來,直接或間接的原因……。而相當重要的,櫻井也在演出序言中提到,日本311大地震後,他和日本「野戰之月」的成員,也曾在剛受難的災區「連日爬行的搭起帳篷」,而後在尚存屍身的災區上演出的事情。

所以說,面對「渾沌」。根本上說來,即是在面對整個超越國家界限之外的境況。唯有從這樣的理解,才能解開這齣不斷拋出謎一般的語言與情境,卻幾乎不做任何主張的戲碼。這樣看來,資本全球化以後的國家,恰與後期消費化的社會一般,全然失喪控制資本市場的機能。這是很具衝撞性的提示,錯落的以各種隱喻交織在這齣戲中。

讓我們先來說說編導如何破題的這件事吧!這要從莊子述說「渾沌」開啟寓言的篇章。通常,我們理解的莊子,便是將「齊物」思想推到極致,而有了對於「道」的絕對想像或領悟。但,「齊物」若果指稱的都是境界說,就會只和思想境界的修為產生關連;卻和如何「齊一」「物化」無法發生關係。這便是本劇的核心思想須被點出的主要部分。「物化」說穿了是先破後立與人和世界的關係。這重要嗎?對於以美學為出發的劇場演出而言,自然不那麼重要。因為,美則美矣,為劇場之美,何干係於新生的世界或人!的確,當我們不從這樣的觀點出發時,便很難理解為何櫻井常言「帳篷劇不是作品」的道理。

不是作品,那是什麼?比較籠統的說,便是站在作品的前方,去回首凝視這世界的前緣。這樣子說,時間的軸線像都被擰成一團了!但誰說不是呢?帳篷劇,或說「海筆子帳篷劇」這東亞串走連結的十年來,時間永遠不是定位為一格的存在。它錯綜、它交雜、他從未一刻讓我們安置於其中。而事實上,也永遠是如此,「齊物」的思維才轉進一個與混濁、屎尿採行對等視線的構造中。進一步,當然我們不免要去追問,這對等視線與劇場的關係到底是什麼?這就牽扯了劇場於現實或說世界的關係,到底又是什麼!對於這次的演出而言,提出的仍然是「平等」這個既熟悉卻也充滿緊迫感的語境。

很重要的是,演出者在帳蓬裡創造一個被客觀化以後的「平等」嗎?似又非然,而是在自身的身體裡,體現了多少得以和他者共創平等的契機呢?這是關鍵的所在。在這裡,我們將進一步發現:「現代化」一直是以排擠來達成對世界宣告其成果的機制。而「現代化」卻跟隨著種種不平等而製造現代化本身的危機,這是當今世界普遍存在的事實。舉現實世界的難民為例,幾乎與遊民、困居底層的貧困者或在饑荒中勉強度日的邊緣生存者一般,成了沒有臉孔的生命。這裡,透過劇中一位稱作苦旦的腳色,她說出這樣的話語:「朝著未知土地前進的人們,朝著未知土地前進的流民必須把臉孔隱藏起來。彷彿變成叫做混沌的妖怪一樣,把臉給藏起來。

所以,其實現代化所勾勒的華麗美景,對於底層流民而言,盡只是敗絮其中的一件雍容的外衣。這外衣套在虛矯世界的外貌上,形成我們每日生活其中的現實。在西方的文明發展史中,這在雅典是城邦政治的起始,而亞里士多德恰是以他的「詩學」來為城邦政治的寡頭式民主背書的…因此,說到平等時,「詩學」便自動跳出來說:「這是關乎分配的問題。」亦即,階級政治是文明的開端,不容絲毫動搖其根基。從這樣的角度,得以較不偏離主軸的握住「渾沌」如何翻轉其意涵,並在這齣戲裡,透過從不固守單一身分的各式幻想人物,明諷暗喻當今世界的膨脹、擴張、以及預示性的衰亡……。

但,「渾沌」卻又是指涉的矛盾體。因為,它已經從莊子的境界說,轉入資本掠奪的現實中。不只一次,帳篷劇所看待的未來,都環繞在饑荒與掠奪這個亙古未變的主題上,本劇自不例外。因此,當莊子的人籟、地籟、天籟以道家境界的修為現身千年後。在本劇裡,天籟是一個活生生的腳色,倒轉身來訴說當今世界最為底層的現實。天籟說:「所謂的流民就是這樣的存在啊。要等到下一次被迫流動的時候,才會知道現在自己在哪裡。」

因此,回到空間的場域來討論渾沌,事實上,自有其真實與緊迫性。若說,雅典城邦政治的菁英式民主,自古以來成為西方民主的典範;至多,現今與資本市場的殘酷連結,也僅僅是加乘了「現代性」的護身符罷了!卻引來世界性的爭相追逐與競奪。重要的是,西方自雅典時代至今,以都市化區分階級的存在,僅僅是從古代的奴隸轉而成現今底層窮人而已!本質上,未曾有多大的翻轉或改變。從這樣的觀點,我們發現,最早櫻井大造的帳篷劇,便是現身在「山谷」這個東京日僱工出沒的區域,而後以逐「河源」(底層賤民生活與民間戲劇的源頭)而搭帳篷的流放共同體,一步一步滲透在都市邊緣的底層。

這其實就空間的存在本身,便有深層的意涵。也一定程度回應了櫻井回所言:帳篷便像那無眼、鼻、嘴、耳的「渾沌」,在現代化排擠下的荒郊自發性的存在著。透過薄薄的一層皮膚(帳篷的外包),呼吸著社會諸多狀態的交換。回到本劇來討論,微遠虎山的台北近郊,因為介於開發與環境綠地的保留中間地帶。在都市化的資本排擠過程中,恰留下一塊尚未經現代化資本闖入的前市民社會想像的原樣空間。因此,它渾沌的出現在郊野本身,就是對都市現代化一種「變身」的空間主張。

「帳篷劇從來不是為表現而來的」櫻井說。但,何其弔詭的是:從繁複交錯的意象,以及不斷從演員口中噴發出來的話語,已經超越一般戲劇所能承載的語言交流性;而且,腳色的固定化,在帳篷劇中向來不是演員扮演腳色的邏輯;相反的,更像是被融合重構後的演員本身。這樣的魔幻或幻想,反而會讓觀眾穿進一個無底洞的表現情境中。這麼說來,劇場表現本身如何被看待呢?怕只有從底層受壓迫的世界,被當代資本、國家、戰爭、市場……以及各式相關市民社會的美好想像所佔領的時空,奪回自身的時空,才是表現的全部吧!

 

帳篷劇〈七日而渾沌死〉鬼孓孓劇照,來源:台灣海筆子帳篷劇團TENT:2016–2018,陳又維攝。

 

本劇中的鬼孓孓說了關鍵性的一席話。他說:「年輕人把怪物畫在街道的牆壁上,然後署名「ZOMIA」,又或者是幫街道綁上繃帶,雖然都是幼稚的惡作劇,但是卻把城市變成了一個無法理解的東西,讓人覺得城市本身是沒有價值的。在這層意義上,這顯然是一種恐怖主義行為。」

這便是渾沌之所以為渾沌。而演出最後,帳篷開啟,火把現身。微遠虎山燃起「ZOMIA」火圈的瞬間,我們想到任何要對這現代化的世界或城市,說些什麼?或有任何進一步的行動嗎?這是帳篷劇:「七日而渾沌死」的再次提問。那麼,「ZOMIA」是甚麼?它指的恰是生存在東南亞高地上,不被殖民與國家體制規範的原住民。數千百年來,自足度過無政府的生活,卻也飽嚐國家、宗教、強勢文明的暴力性教誨。

 

將這世界比喻作一匹陣痛的獸

將這世界比喻作一匹陣痛的獸,是〔海筆子帳篷劇〕最近的創舉。當然,對於創舉的發生與否,通常並不是編導櫻井大造關切或在乎的狀態。應該說,埋藏在每一個戲劇更迭的瞬間裡,總有一則反諷或暗喻現實的場景,將作為觀眾的我們,帶進一處迷霧般的曠野裡,展開對於現實背後所存在的思想的追索。這在他的話語裡,便是「帳篷是比外在社會的現實更為現實的《場》」。這樣的說法其來有自,因為帳篷與戲劇的相互連結,在一出現時,便不是為了製造美學的空間而來的;相反的,它時刻都在破壞另立想像的企圖,並直視弱小者在這裡共創的現實。

 

世界是一匹陣痛的獸。

 

圍繞這齣戲的,其實是與當代世界息息相關的探索。這探索也和《場》這個實體關係密切。《場》——指的自然是帳篷劇發生的場域。但,重要的是:《場》並不等於空間。因為單就空間而言,沒有時間的存在是無所謂也不妨礙的;就《場》而言,則必須是:在空間中交錯著時間的流動。就好比每一回的帳篷劇都存在著象徵性的時空,這一次的演出將時空的主軸朝向「未來記憶」,其實便也是我們習之為常,並已多多少少感到,最終難免將會是一場豪華騙局的美好想像—文明。

文明是怎樣的一種誘因,讓我們都已投入其中,而引以為豪!?是以「文明的衝突」作為一種利刃式的分野,將「文明」與「野蠻」一刀切割。讓第三世界推離於第一世界中,進而舉出依賴性發展的進程。在這裡,性別、族群、生態問題表面上都是後現代社會中,個別去霸權核心的議題,實質上卻存在著階級結構的重要介面。一直要等到近代資本化危機出現時,當人們發現原本一直處於「少數」的弱小者,等於是這世界的「多數」時,噩夢突而掀開了熱鍋的壓力蓋,文明成了一場隨時會爆裂的騙局,一如表面光鮮卻危機重重的壓力鍋。

這便是世界變成一匹陣痛的獸後,文明以現代化的腳色現身時,我們所親臨的世界。這齣戲中,這樣的世界以〔世界宮〕的場域和我們謀了面。戴著自欺欺人長鼻子道具的時薪奴隸,揭露階級分化已然細分到個人水平的事實。這讓底層翻身的改造道路,形成愈來愈形狹窄的境況,最後僅能被淹覆在零碎化的一灘死水中。就櫻井大造的說法,經濟奇蹟轉為劇中的「經濟妖怪」;而被排擠的貧民區,在這這妖怪腹中的五臟六腑,則是比現實更現實的殘酷現實。所以劇中的野牛,以真實中發生的一把火所導致的驅離事件,訴說底層流離思索的肌膚經歷。他說:「總有一天,我會在某個地方落腳,和某個地方的某些人,一起建立村落。」當然,他就是帳篷時空下,想像力避難所裡生產出來的人物。再者,城鄉一體化,通常作為資本發展出現後遺症時,國家返身回來處理鄉村凋敝、城市擠爆危機的手段。然則,眼下望去,對於後發達國度而言,這變成充斥著諷諭的一種官方說法。因為,現實永遠還是城鄉矛盾的無法解決,這是劇中腳色鯤鵬遇上青鳥時,後方天窗據說即是通往太空的機場,而前方已是無國度高地Zomia的時空對辯下,永遠難以落實在答案中的失落與追索!

這自然再次提醒了觀眾,如何從交疊的視線去思索:不斷辯證,所得來的結果。第一種可能是「無」;另一種,則是不在一個固化的立場,扮演啟蒙的腳色,說出政治正確的語言;當然,還有的便是:帳篷劇中始終立足的流民觀點——「弱小的力量,能讓身邊的人變身。」

「記憶徘迴在過去寂寞的監獄,也捲縮在未來的荒地裡」,劇中的人物拋出了這樣的詩句。整齣戲從一般的過去記憶,延伸到被發明出來的未來記憶。當然不僅僅是文字迷宮的轉換遊戲,而是如何去重新看待:當未來也形成一種記憶時,我們將如何對待這樣的記憶。因為,記憶一旦留在人的身體裡,便不再是身外之物,且將通過個體召喚共同體的現身,稱之為共同記憶。如是,處在當下的世界,這稱作「未來記憶」的流體,換作一般的明天來看待的話,我們將繼續處於慣性狀態下,仰望希望到來嗎? 這是文明帶來危機之際,本劇拋出的另一命題。

魯迅在散文詩「希望」中的名言:「絕望之為虛妄,正與希望相同」。認真地看,這就是世界這匹陣痛中的獸所處的狀態。就如魯迅行文中所言,虛妄處在不明不暗中,就算尋不著身外的青春,想一擲身中的遲暮,也逕自看不見前方的黑暗了!從這個角度來看,我們就能理解,為何處在天地不著的「虛妄」下的人物,將在劇中說出:「道路的道,就是人提著首級邁開路來,才走出的」。因為「道」的部首就是行走的意思。亦即,提著首級行走在蒼茫的虛妄中,希望一如絕望,都不是身邊得以觸及的明天。這便是當下我們身處的「未來記憶」。

帳蓬劇通常都以歌唱,來做某種共同的呼喚,在某一個場合中,櫻井說:「歌唱是為了解除武裝。不僅解除自己們的武裝,對彼此敵對的那一方也能發揮作用。唱歌能讓我們返回各自的記憶。」這讓我們理解到,「記憶」雖然是私有的,但基本上都是圍繞集團的某些場景。也就是說,記憶是「朝向他者的記憶」。這在本劇中,也發揮著相同的功效。兩位場上人物,在終場的對話時,以較為接地氣的話語,為逆光中追尋著共同身影的人物與情境,畫下了一個敘事性的句號。說是:「留在這塊土地上,在這裡創造廣場。把世界宮變作廣場。然後,廣場就要出發。」

作為長久以來,不斷以毀滅建構下一次新生的帳篷劇而言,這是較為特殊的一個句號。但,詳細考察這十多年來,帳篷劇在東亞的行動軌跡,卻也能夠相信,追尋一種在哪裡倒下,就在哪裡出發再起的弱小者力量,已然成為東亞/帳篷共同行動的共識。這讓人想起馬克斯在〔路易波納帕的霧月18〕中所寫的:當無產階級革命把敵人打倒在地上,好像只是為了要讓敵人從土地裡吸取新的力量,並且更加強壯地在它前面挺立起來…。而當革命再三退卻至無路可退時,生活本身會大聲喊道:

這裡是羅陀斯,就在這裡跳躍吧! 這裡有玫瑰花,就在這裡跳舞吧!

如果用馬克思這樣的觀點,來作為本劇結束前的驅動全體的合唱的動能,相信得以找到某種身體在廣場上出發的想像吧!

 

紀錄大帳篷

陳芯宜是紀錄片勞作者。當然,她是絕佳的紀錄片導演。但,稱她是勞作者,卻有另一番特殊的意涵。因為,她總讓我想起1980年代中末葉,當幾些帶著反省意識的文字或攝影記者,拎著手邊的紙筆、相機或沉重的Beta攝影機,踏進街頭抗爭、工運或社會運動的現場時,終將拋卻那來自西方自由派的菁英媒體觀,在體制的被壓迫者或底層面前,親自撕毀平衡報導的假象。這是她說:「而拍攝的過程,我也從保持客觀距離的紀錄者,逐漸轉為投入帳篷行動的參與者……」時,所展現出來的生動過程,若說是撕毀客觀紀錄片拍攝者慣例的行徑,當不誇張。

這項撕毀的動作,與其稱作行為不如稱作行動。它的重要性,在於身體參與的是一場靈魂的鬥爭與掙扎,而釋出的是對等的視線。恰如1930年代,在西班牙內戰現場拍出震撼性作品「倒下的士兵」的羅伯、卡巴的名言:「如果你拍得不夠好,那是因為你靠得不夠近。」靠得近,拍得好。靠不夠近,拍不好。如果單從物理上的距離而言,這其實很容易產生誤解的。因為,拍攝者與被拍攝者的倫理,很多時候,恰在於拍攝者為了個人美學的需求,而掠奪了被攝者原本作為人與人關係中的對等性。這在蘭嶼達悟老人的智慧中,表現的就是拒斥族人的靈魂,被攝影術所代表的文明給巧取並剝奪。

就在陳芯宜以紀錄攝影勞作者的身分,將歷經十年拍攝的《大帳篷——想像力的避難所》呈現出來之際,《海筆子帳篷劇團》同時推出〔世界是一匹陣痛的獸〕的演出。這回的帳篷劇和以往所推動的劇場表現,有其延伸的內涵。但,主軸置放在對文明的反思與批判上。「文明不過是國家作為基地的文化所呈現出來的一種型態罷了!」編導櫻井大造,從1970年代,在日本開始帳篷劇生崖至今已超過40年光陰。他一向以一種融合詩與抽象思想於一爐的辯證性,開展比現實更具現實性的戲劇表現。這一回,在撐出一個世界如獸的流動空間後,進一步提出,作為看守這崩壞文明的世界的人類,既無法旁觀文明大樓的崩解,且無法自其崩解中逃脫,因為, 「說不定文明的獸,所生下的就是我們!」他說。

在這作品裡,文明被視作一匹被檢視的獸,並以劇場的方式,呈現在眾多觀眾面前。然而,隱藏在整個劇場作為藝術表現型式後面的,卻是由櫻井大造所帶動起來的全體共構的場域。這個場域也可稱作是一個《場》,它的共同勞動與共同創作,很顯然又與一般分享式的合作有著巨大的區別。就櫻井的說法便是:「對等的視線」。

帳篷劇以身體搭建起來的「對等」,並不等於「平等」,而是免於將烏托邦式的平等,憑空構築在弱勢者面前的對待。藉此,並抽去知識份子面對民眾時,經常欲蓋彌彰的啟蒙性質。

如果用魯迅的話語來說,這就像他散文詩〈影的告白〉裡的「影」。既不在光明裡揭露黑暗,也不在黑暗裡兀自消失。

呈現在我們記憶與現實中的,竟是「我不過是個影,就要別你而沉沒在黑暗裡了。然而黑暗會併吞我,光明又會使我消失。」這就是「影」的弱小與其它的弱小者共同營構起來的對等視線,置放在大帳篷的流動場域中。在東亞民眾視野交織的帳篷戲劇中。

《大帳篷-想像力的避難所》(The Moving Tent)是海筆子帳篷劇紀錄片。自2004-16,導演陳芯宜以觀察者與參與者的雙重身份,逐年記錄帳篷在台灣及移動的歷程,成員的思考、勞動與日常,在鏡頭下,十年收摺為可轉面攤開重新思索的地圖。來源:https://www.facebook.com/themovingtent/。

 

發佈日期:2018/02/14

Print Friendly

發表迴響

你的電子郵件位址並不會被公開。 必要欄位標記為 *