帳篷劇是想像力的避難所
◎鍾喬
【編按】帳篷劇是1960年代日本整個社會運動和社會風潮中興起的一種戲劇形式。本文中，鐘喬老師對櫻井大造的帳篷劇進行了詳細的理論闡釋，指出帳篷劇不同於現代劇場中的戲劇。「帳篷」是「在空間中交錯著時間的流動」，是一個「比外在社會的現實更為現實的」的「場」，而帳篷劇場則是一種「不為表現而表現出來的行動詩學」。本文原載於2018-02-14 保馬，感謝作者授權轉載。
前言
對於東亞民眾戲劇的交流，〈差事劇團〉開始於1990年代初期，當時，因為我參與亞洲民眾戲劇的聯合匯演，我們從台、港、南韓、日本出發，連結包括菲律賓、泰國在內的東南亞以及孟加拉、印度的南亞民眾劇場演員，匯聚一堂。總共進行了〈亞洲的吶喊2及3〉以及〈大風吹〉的跨亞際演出。在當時，頗為令人側目。這主要是亞洲第三世界的觀點。在一定程度上，對於冷戰時期，西方文化、經濟及軍事霸權凌越亞洲上空，做出了劇場的反思及觀照。
現在回想起來，在戲劇的表現上，當然不免有運用亞洲傳統祭儀式的表演美學，所造成的東方主義的問題，但，這是做為一種自我反思所得出來的客觀反應，主要還是藉此希望形成一股更為積極的劇場文化行動，在亞洲的進步文化圈中。果不其然，2000以後，全球化風潮所趨動的資本風潮，都在那幾回的聯合匯演中，成了「類」預言性的展示。不能不說，劇場所展示的文化感染力，推動了民眾與藝術工作者的共同思考！比較可惜的是，在冷戰封鎖的國際因素下，當年，雖曾力邀中國大陸的劇場工作者，共同參與此一交流的過程，卻一直沒有落實的機會。
也是在這樣的背景下，我認識了日本帳篷劇的櫻井大造。透過魯迅在阿Q自傳中傳達出的「超克民眾性的絕望」，共同關注著他在台灣、南韓、大陸北京所展開的帳篷劇行動，自1999年至今，已有將近20年時間！
初識櫻井大造
我初識櫻井大造，在菲律賓民答那峨島，時值1995年！民答那峨，可以說是一個典型的亞洲第三世界島嶼。椰子葉的風情伴隨幾輛過時的機車，在插著國旗的市政廳廣場圓環，緩速的移動著…就這樣，我們一起走進了一座學校的禮堂，在數以百千位學生、家長以及一般鎮民的掌聲中，開始了一場接連一場的民眾戲劇表演。演出過後，初識的彼此以比手畫腳的英文，喝著一杯杯的啤酒，不知不覺中以多種意見回視演出的種種。當然，我們都不識當地的原住民語彙，但這應無妨。因為，在我一貫的熟係中，草根情調的原住民舞蹈，是述說演出情境的主要意象，至於表現了多少當代的批判意識，其實當真有待檢視。
現在回想，展開東亞帳篷劇行動的櫻井大造，對於當時的情境，應是帶著某種深思。這深思，雖未用英文充分溝通表達，卻可以做出某種判斷。首先，為強化自身的第三世界性，而須加以美學化的表現，到底帶有多少將自身被壓制的聲音及表情，加以異國情調化？相信這會是思想交鋒的穿透點。那時的我，從沒看過帳篷劇長得何種樣貌；現在反思，便可以更清楚：當「異質性」美學闖入被規範化後的世界，恰是帳篷劇的反美學性質，所帶來的強烈緊迫性。是不是便在這樣的緊迫性下，民答那峨島充滿社會底層調性，卻又屢屢必須以民俗文化的「同質性」，來述說第三世界主體的一場場表演，反而在意圖撕去西方戲劇的假象時，也陷入自身所創造的另一種第三世界假象呢？
1998年，經過一段時間的安排與聯繫，帳篷劇終於正式在台灣登場。非常帶有異質空間的出現在三重重新橋下的泥濘中，恰好演出那幾日龐然大雨。觀眾邊看戲邊和舞台上的演員掏水，整理出可以繼續演下去的另一片舞台空間。戲劇發生過程中，遊民、攤販以及戴著日本皇軍兵帽的底層民眾也來了！當然，演出的〈出核害記〉原本說的就是一個不那麼簡單的故事；加上字幕翻譯總是被帳篷外的風雨給阻隔於模糊的狀態中！
就在這樣混沌不清的狀態下，突而在演出完後，那位頭戴日本皇軍兵帽的歐幾桑拉大他沙啞的嗓門，高聲吶喊著說：「天皇萬歲」。這樣的反應，著實令人感到震驚；卻也在當時三重處處可見日僱工的底層社會中，顯得不是那般突兀。至少，經歷過解嚴初期的選舉活動的我們這一代人，這是常見的「特殊」，歷史的說便是：以親日本殖民的現代化來反對國民黨戒嚴統治的落後性。
只是這「特殊」，帳篷劇的櫻井大造如何面對及處理呢！他日後說：「這是決定他留下來在台灣做帳篷劇的重要原因。」我想，這是挑戰下的一種回應。怎麼說呢？恰是因為在帳蓬裡虛構的真實世界，總有日本天皇的幽靈參與進世界核武的競技中；而這位歐幾桑觀眾也在真實世界的虛構中，向從來不曉得如何面對殖民主義現代化而生產批判意識的台灣社會，高聲喊出了：「天皇萬歲」。
帳蓬劇的東亞行動，和這位高喊：「天皇萬歲」的觀眾發生著一種非常微妙的關係。有些像是北京大學戴錦華教授說的，是在「單一矩陣的網路社會」中掉落進一個裂縫中的人，因此就在這異質空間裡，囈語般底執行著自身的興奮劑般的政治話語。我是從這樣的角度來理解，為何這樣與原本戲劇內容要表現的完全逆反的一句口號，卻帶動了櫻井大造繼續留在台灣做帳篷劇的想法與意願；這便是在身體裡調動自身民眾性的一種作法吧！
這兩件發生在帳蓬劇初入台灣時的往事，其實爬梳了東亞帳篷劇往後至今的蛛絲馬跡。至少，於我而言，當我以文化行動的說法及作法，在兩岸境內的第三世界展開戲劇行動時，我是從這樣的角度，拆解隔在劇場人與民眾間的二次元虛構空間—網路屏幕；進而在立體化的行動中，尋找到底層與民眾如何入侵我們的身體，並形成與身體達成對話的種種可能與錯身。當然，這兩件事都在處理著劇場人（或謂:知識份子）與民眾相遇時，如何尋找到各自主體性的實際問題。也就是當代社會學最常處理的「返身性」的問題。在這裡，劇場人不再理所當然地佔有民眾的角色，並且聲稱自己為啟蒙者；相反地，隨時隨地處於反觀自身如何對待庶民及庶民文化的問題。
但，也因為這樣，劇場人對於自身的位置，變得不再那麼理所當然；他要在與民眾或民眾的歷史間，找尋到一種得以對話的時間及空間。2003年起，我開始去重新爬梳自己走過的文藝社會史的道路；我深刻覺得，無論如何，1990年以後影響台灣方方面面至深的「本土主義」，所欠缺的恰是在思1970年代末期「鄉土文學論戰」中，對於帝國、殖民、冷戰體系的思考。這推動著我去走一個方位更清楚的民眾戲劇的道路。也因此，不斷地從現實中找尋戲劇表現的題材，再加以融入一些幻想的成份。這是民眾戲劇創作道路的一次重新釐清……。
帳篷劇的地下劇場反美學
從1973年到現在，櫻井大造展開帳篷劇的創作與行動，超過整整四十年；較早，在東亞冷戰的時空底下，他主要在日本境內，與一群志同道合的流浪藝人，像是揹著從1970年代反美曰安保鬥爭時，由學生築起的反警察暴力的拒馬一般，經由帳篷劇的轉化後，在一個接另一個城市中流亡般地巡演。
這最近的十來年，他饒富反美學意味的帳篷戲劇，延伸到台灣、南韓、大陸北京地區。特別在台灣，他觸動的與他共同登上這個場域的青年與中壯輩，如一道地下傳奇般在荒山、郊野與曾經的廢墟，燃起暗夜中的野火。最重要的，這原本存在日本『河原地』（意指浪跡河邊荒地）低下階層的演劇行動，在歷經1980年代於東京山谷地區—日僱工聚集所在—的演劇與鬥爭後，如何邁向新自由主義襲捲全球的東亞領域，又將如何交替於新世代青年當中，著實耐人尋味！
自2005以後立足於台灣的台灣海筆子帳篷劇團，歷經曲折的辯證曲徑，提出東亞視野的另類表演。將台灣一地的劇場行動，拉到更形開放卻具歷史與現實緊張感的場域中，令人在深思之際，如臨現場。每一齣戲所隱喻或像徵的，都恰如當前東亞的政經及軍事對峙局勢；其主張亦緊隨在表演行動的潛層，如櫻井所言：「雖然以臺灣爲據點，但這並不是單單爲臺灣人的行動計劃。似『水草』般無所依憑的弱小力量＝身體的表現，這一地區近代的歷史性是如何與現在的區域政治學碰撞、鬥爭，又是怎樣介入的。且把它當作假說，但，這正是『劇場』所憧憬的。」
最後這席話，說得恰是劇場想像世界與現實的搏擊與思辯。怎麼說呢？就以2013這次演出為例。在戲名為：《黴菌市場默示錄》多重意涵的連結下，像似在與2010推出的＜東亞絕望工廠＞進行某種不言明的延續與抵抗。因為，市場化的競逐所形成的底層剝奪，雖已在東亞成為殘酷的現實。但，帳篷空間意圖營造的，卻是充滿想像的寓言世界；因為，黴菌既是人身上未顯眼的感染疾病，衍生出的，卻是一個恆久地攀附在現實中的寓言想像。就恰如編導櫻井大造所言：「這樣的存在，令人想起流往一般社會，而處於「例外狀態」的人們──他們是「移民」或「難民」，抑或是「街友」等。」
從這回的演出往前推溯，這幾乎便是櫻井風格帳篷劇的特殊樣貌。對於想要以理解劇情故事為依歸的觀眾而言，通常會感到很吃力，卻又在幻化的舞臺情境中，絲毫不嫌枯燥地待了來。就是這樣，櫻井進一步將他地下劇場的世界觀，推到《黴菌市場默示錄》的觀眾面前。他發人深省地說：「然而，目前正在進行的『新自由主義型態資本主義社會』中，同化已經相當困難，簡單地排除亦愈發困難。」同化黴菌所象徵的邊緣人或弱勢者，在當前世界中，就好比排除一樣難。這是持續延伸在他的戲劇中的核心命題，在這裡，我們會遇上一個超出德裔左翼劇作家布萊希特在史詩劇場中，以教化來批判資本主義以外的提問。原因便在於：「在『新自由主義型資本主義』中，黴菌做為『例外狀態』的勞動力，是隨時均可利用而且無論如何都是不可或缺的。」
〈台灣海筆子〉又或更早在日本組合的〈野戰之月〉的帳篷劇演員，便是在抽象思惟與具體情境的交錯中火力全開地登場。為了抵抗帳篷內外又或世界內外的離亂因素，撐開了身體與內在的全部，這可以說是地下劇場反美學，在民眾生活底層不斷死亡又再生的循環。
帳篷劇民眾演員的另一項討論，自然在演員的表演如何被評價的問題上。這個問題，在帳篷劇中，反而被做為演員的登場者的意志與勇氣，和無論如何得共同站在這緊急避難所般的空間上的信念，全然地形成一種帳篷身體論。
這便也形成帳篷身體不為表現而表現出來的行動詩學。無疑地，櫻井大造的帳篷詩學，是繁複的意象所綿密組織的地下詩行！然則，由於死亡、黑暗、沈寂與絕徑，時而與湧現地那麼自然的幽默或自嘲，緊緊相伴隨行。帶來的卻是高度的回嚮。
關於這一點，通常會歸納為編導的才華與功力，但，櫻井自己的說法是：「如果說我的劇有富有詩意的地方，那是在寫那個人的時候，誤讀或誤解中的痛苦開融時，語言就一下脫穎而出。並不是在我自身中單獨産生詩意。」
這顯得是很有智慧的偈語。難道不是嗎？
雖被排除，絕不被廉價利用
多年以前在接受台灣戲劇學者林于竝的訪談中，我曾經引用日本帳篷劇編導櫻井大造的一句話，衍生我從民眾戲劇對帳篷劇的想像。櫻井說：帳篷劇是想像力的緊急避難所。這簡短的一句話，給了當時初初學習並體驗帳篷劇的我，非常具體的想像。我於是運用自身在民眾戲劇中的創作與社會實踐經歷，這麼帶些詩意的聯想說：「民眾戲劇並不在於再現或反映這個世界，而是創作出不同於受到資本主義邏輯所製約的現實世界，藉此創造另一種世界的想像。」
現在回想起來，當時會這麼說，完全與自身從詩的寫作闖進劇場領域，有著密不可分的聯帶。我完全相信民眾戲劇的寫實主義傾向，卻又對於帶有強烈進步性質的魔幻寫實手法，雖在表現形式上趨向現代主義的意象思惟，有著某種熱烈的情懷。這與閱讀聶魯達的詩或馬奎斯的小說作品有關嗎？我想，肯定會是有的。畢竟，那種以想像力來敘述一種〔無邊境的現實主義〕的做法，對於詩創作者有著無邊的吸引力。就是在這樣的狀態下吧！我不能說是順理成章地邁進了帳篷劇的共同領域中。
想像力為什麼須要緊急避難所呢？我想這和民眾如何在劇場中撐起困頓的身體，並說出想像世界的話語關係密切，因為，民眾是在困頓的時空圍堵下，才得以透過劇場的元素，取得鬥爭的通行證。那麼，民眾戲劇如何又為何轉化為帳篷劇的表現的呢？單純卻又帶些苦惱地，我進一步認為：民眾是在這樣的前題下，才穿越泥濘的肉身，在避避難所一般的帳篷裡，找到釋放身體內部想像力的途徑。
也許，說得有些詩意又帶些哲思了！但，一點都沒有賣弄懸虛的意思。因為如此的體驗，就發生在1999年櫻井以「野戰之月」的名義受差事劇團之邀，前來三重重新橋下搭起第一座帳篷，演出〈出核害記〉時具現在觀眾面前。先不說劇情的繁複以及挾帶著地下詩行的語言，就單純從劇情裡一顆據傳遺失在歷史時空的核彈，引發對於戰爭、資本世界以及軍國主義的訕笑、嘲弄或批判。這富涵詩意與哲理的戲碼，劇情理路雖不鮮明，但為了抵抗帳篷外的風雨與泥濘，演員身披簡便雨衣全方位開放的身體與聲音，在觀眾席間帶來震撼，己經很難用『共鳴』、『欣賞』這樣安全的話語來涵蓋。更多的是挑戰或探索包括整個空間在內的抵抗性。
帳篷劇從來不是一種做為表現所須的劇場；相反地是要從表現中脫身。可以說，不僅僅是反寫實的美學，甚至是反美學。這當然與帳篷劇，至少是櫻井所從事的帳篷劇，拉出日本『賤民階級』在歷史與現今現身的方位，有著從來就不容稍稍輕忽的背景相關。這賤民更是要在帳篷劇想像世界中，砍天皇至高權位的頭的可疑人物。因此，反美學便從來不是個人創作者的『絕望』『禁閉』『虛無』或其他現代主義式的人性論。更多的是：激進的政治與抵抗的詩學。
也因此，他認為：「這並不是說，作爲一種演劇表現而使用帳篷，特別是在最開始，我們其實是因爲要在日本全國巡迴而依賴於帳篷。所以可以說，我們是爲了從『演劇表現』逃到『流浪者戲劇』而選擇了帳篷。我們一直用『帳篷戲』，而不是『演劇表現』來形容我們的行動。」
一般地說來，劇場與現實的辯證，幾乎了涵蓋了民眾戲劇的所有核心命題；從這個角度出發，帳篷戲也在相同的範疇中展開表現的大前題。只是推動的方法有很大的差別；但，差異只為在歧途上相遇。若從巴西教育哲學家保羅、弗萊爾的思想，找到民眾戲劇的思惟源頭，他所提出的〈對話〉機制，恰在於讓受壓迫者在找到為自身命名的過程中，免於自身成為被教化的對象；並且，進一步在教化他者時，無形中也成了壓迫者。在劇場中，這同時是及於舞臺上的演員，更及於觀眾的。在帳篷戲中，這也形成了不可逆轉的前提。
當然，如何有效地在思想命題與藝術表達的界面上，找到對等的關係，這是令人高度關切的主軸。就以《黴菌市場默示錄》為例吧！延續這十多年來，以海筆子帳篷劇為中心的台灣帳篷劇，相關於全球軍事化、東亞地緣關係與基改食物的環境衝擊等巨大議題，全數凝聚在三個鐘頭的表演中，自然感到消化吸收的種種困難，但有一件事情是非常有意思的。亦即，劇中的連環套手法及空間的變幻運用，是交錯並連結的，這像是呼吸的道理一般，讓觀眾興味泱然地不斷觀賞下去，這是解開帳篷劇之所以為帳篷劇的一把像徵性鑰匙。是嗎？我想是吧！
櫻井大造說：「我們一直用『帳篷戲』，而不是『演劇表現』來形容我們的行動。」然則，有意思的在於，以作品所形容的帳篷劇，卻遠遠無法真正面對十數年來，這樣的劇種，在廢棄的荒地、偏遠的山區發生的意涵。理由僅僅在於，作品指涉的：無非是戲劇的表現。這就免不了為的是成就一種美學；而任何一種美學，至少對櫻井而言，都是小布爾喬亞藝術家的情調。也就是說，反美學的人，生產了另一種美學。
這是從事這項抵抗性劇場至今，四十多年來，櫻井大造所堅持的實踐與思惟。我們從這樣的視野出發，才得以清楚為何帳篷要搭在偏遠、荒廢的野地；又為何這樣的空間所生產出來的戲劇，與其說是為藝術家的表現而來，倒不如說是為抵抗的行動而來！當然，這項行動既被稱作抵抗。便有其展現行動的方法與目標。這樣看帳篷劇，便得以在劇場反美學行動中，找到具體的指標。會到劇情本身，就不說，觀眾們對這些議題的熟悉性如何了，單就其中隱喻性的話語，堆積如土石般傾在身體的內部時，消化不良是常見卻並非缺陷或破綻。因為，重要的是，驅動了更深的反芻與思考！相當耐人尋味的是，這並未形成觀賞的障礙與困擾；反而，讓觀眾從一知半解中產生共同坐下來，一起探索下去的興味。
圍繞在其中的就像劇中的黴菌一般，這幾乎見不著的微生物，既不被所謂正常化身體（或稱體制） 所接納，卻又因其也被編進市場化系統中，可以被隠喻作類似遊民、底層勞動者或移民的符號；雖被排除，絕不被廉價利用！
關於渾沌與帳篷劇的想像
「海筆子TENT 16—18」是2016–2018年登場的「台灣海筆子」的新名稱。雖說，是以3年計畫為一周期的規劃，因而更改名稱；但，從台灣走向更為具備東亞性質的帳篷場域，似乎也呼之欲出。至少，這是最近幾年來「海筆子帳篷劇」非常具象的動能所在。就以2016這回「七日而渾沌死」取名來自莊子的寓言，雖並非在演莊子的這則寓言，卻已有主導編劇及導演的櫻井大造，在中國大陸展開帳篷劇以來，直接或間接的原因……。而相當重要的，櫻井也在演出序言中提到，日本311大地震後，他和日本「野戰之月」的成員，也曾在剛受難的災區「連日爬行的搭起帳篷」，而後在尚存屍身的災區上演出的事情。
所以說，面對「渾沌」。根本上說來，即是在面對整個超越國家界限之外的境況。唯有從這樣的理解，才能解開這齣不斷拋出謎一般的語言與情境，卻幾乎不做任何主張的戲碼。這樣看來，資本全球化以後的國家，恰與後期消費化的社會一般，全然失喪控制資本市場的機能。這是很具衝撞性的提示，錯落的以各種隱喻交織在這齣戲中。
讓我們先來說說編導如何破題的這件事吧！這要從莊子述說「渾沌」開啟寓言的篇章。通常，我們理解的莊子，便是將「齊物」思想推到極致，而有了對於「道」的絕對想像或領悟。但，「齊物」若果指稱的都是境界說，就會只和思想境界的修為產生關連；卻和如何「齊一」「物化」無法發生關係。這便是本劇的核心思想須被點出的主要部分。「物化」說穿了是先破後立與人和世界的關係。這重要嗎？對於以美學為出發的劇場演出而言，自然不那麼重要。因為，美則美矣，為劇場之美，何干係於新生的世界或人！的確，當我們不從這樣的觀點出發時，便很難理解為何櫻井常言「帳篷劇不是作品」的道理。
不是作品，那是什麼？比較籠統的說，便是站在作品的前方，去回首凝視這世界的前緣。這樣子說，時間的軸線像都被擰成一團了！但誰說不是呢？帳篷劇，或說「海筆子帳篷劇」這東亞串走連結的十年來，時間永遠不是定位為一格的存在。它錯綜、它交雜、他從未一刻讓我們安置於其中。而事實上，也永遠是如此，「齊物」的思維才轉進一個與混濁、屎尿採行對等視線的構造中。進一步，當然我們不免要去追問，這對等視線與劇場的關係到底是什麼？這就牽扯了劇場於現實或說世界的關係，到底又是什麼！對於這次的演出而言，提出的仍然是「平等」這個既熟悉卻也充滿緊迫感的語境。
很重要的是，演出者在帳蓬裡創造一個被客觀化以後的「平等」嗎？似又非然，而是在自身的身體裡，體現了多少得以和他者共創平等的契機呢？這是關鍵的所在。在這裡，我們將進一步發現：「現代化」一直是以排擠來達成對世界宣告其成果的機制。而「現代化」卻跟隨著種種不平等而製造現代化本身的危機，這是當今世界普遍存在的事實。舉現實世界的難民為例，幾乎與遊民、困居底層的貧困者或在饑荒中勉強度日的邊緣生存者一般，成了沒有臉孔的生命。這裡，透過劇中一位稱作苦旦的腳色，她說出這樣的話語：「朝著未知土地前進的人們，朝著未知土地前進的流民必須把臉孔隱藏起來。彷彿變成叫做混沌的妖怪一樣，把臉給藏起來。」
所以，其實現代化所勾勒的華麗美景，對於底層流民而言，盡只是敗絮其中的一件雍容的外衣。這外衣套在虛矯世界的外貌上，形成我們每日生活其中的現實。在西方的文明發展史中，這在雅典是城邦政治的起始，而亞里士多德恰是以他的「詩學」來為城邦政治的寡頭式民主背書的…因此，說到平等時，「詩學」便自動跳出來說：「這是關乎分配的問題。」亦即，階級政治是文明的開端，不容絲毫動搖其根基。從這樣的角度，得以較不偏離主軸的握住「渾沌」如何翻轉其意涵，並在這齣戲裡，透過從不固守單一身分的各式幻想人物，明諷暗喻當今世界的膨脹、擴張、以及預示性的衰亡……。
但，「渾沌」卻又是指涉的矛盾體。因為，它已經從莊子的境界說，轉入資本掠奪的現實中。不只一次，帳篷劇所看待的未來，都環繞在饑荒與掠奪這個亙古未變的主題上，本劇自不例外。因此，當莊子的人籟、地籟、天籟以道家境界的修為現身千年後。在本劇裡，天籟是一個活生生的腳色，倒轉身來訴說當今世界最為底層的現實。天籟說：「所謂的流民就是這樣的存在啊。要等到下一次被迫流動的時候，才會知道現在自己在哪裡。」
因此，回到空間的場域來討論渾沌，事實上，自有其真實與緊迫性。若說，雅典城邦政治的菁英式民主，自古以來成為西方民主的典範；至多，現今與資本市場的殘酷連結，也僅僅是加乘了「現代性」的護身符罷了！卻引來世界性的爭相追逐與競奪。重要的是，西方自雅典時代至今，以都市化區分階級的存在，僅僅是從古代的奴隸轉而成現今底層窮人而已！本質上，未曾有多大的翻轉或改變。從這樣的觀點，我們發現，最早櫻井大造的帳篷劇，便是現身在「山谷」這個東京日僱工出沒的區域，而後以逐「河源」（底層賤民生活與民間戲劇的源頭）而搭帳篷的流放共同體，一步一步滲透在都市邊緣的底層。
這其實就空間的存在本身，便有深層的意涵。也一定程度回應了櫻井回所言：帳篷便像那無眼、鼻、嘴、耳的「渾沌」，在現代化排擠下的荒郊自發性的存在著。透過薄薄的一層皮膚（帳篷的外包），呼吸著社會諸多狀態的交換。回到本劇來討論，微遠虎山的台北近郊，因為介於開發與環境綠地的保留中間地帶。在都市化的資本排擠過程中，恰留下一塊尚未經現代化資本闖入的前市民社會想像的原樣空間。因此，它渾沌的出現在郊野本身，就是對都市現代化一種「變身」的空間主張。
「帳篷劇從來不是為表現而來的」櫻井說。但，何其弔詭的是：從繁複交錯的意象，以及不斷從演員口中噴發出來的話語，已經超越一般戲劇所能承載的語言交流性；而且，腳色的固定化，在帳篷劇中向來不是演員扮演腳色的邏輯；相反的，更像是被融合重構後的演員本身。這樣的魔幻或幻想，反而會讓觀眾穿進一個無底洞的表現情境中。這麼說來，劇場表現本身如何被看待呢？怕只有從底層受壓迫的世界，被當代資本、國家、戰爭、市場……以及各式相關市民社會的美好想像所佔領的時空，奪回自身的時空，才是表現的全部吧！
本劇中的鬼孓孓說了關鍵性的一席話。他說：「年輕人把怪物畫在街道的牆壁上，然後署名「ZOMIA」，又或者是幫街道綁上繃帶，雖然都是幼稚的惡作劇，但是卻把城市變成了一個無法理解的東西，讓人覺得城市本身是沒有價值的。在這層意義上，這顯然是一種恐怖主義行為。」
這便是渾沌之所以為渾沌。而演出最後，帳篷開啟，火把現身。微遠虎山燃起「ZOMIA」火圈的瞬間，我們想到任何要對這現代化的世界或城市，說些什麼？或有任何進一步的行動嗎？這是帳篷劇：「七日而渾沌死」的再次提問。那麼，「ZOMIA」是甚麼？它指的恰是生存在東南亞高地上，不被殖民與國家體制規範的原住民。數千百年來，自足度過無政府的生活，卻也飽嚐國家、宗教、強勢文明的暴力性教誨。
將這世界比喻作一匹陣痛的獸
將這世界比喻作一匹陣痛的獸，是〔海筆子帳篷劇〕最近的創舉。當然，對於創舉的發生與否，通常並不是編導櫻井大造關切或在乎的狀態。應該說，埋藏在每一個戲劇更迭的瞬間裡，總有一則反諷或暗喻現實的場景，將作為觀眾的我們，帶進一處迷霧般的曠野裡，展開對於現實背後所存在的思想的追索。這在他的話語裡，便是「帳篷是比外在社會的現實更為現實的《場》」。這樣的說法其來有自，因為帳篷與戲劇的相互連結，在一出現時，便不是為了製造美學的空間而來的；相反的，它時刻都在破壞另立想像的企圖，並直視弱小者在這裡共創的現實。
圍繞這齣戲的，其實是與當代世界息息相關的探索。這探索也和《場》這個實體關係密切。《場》——指的自然是帳篷劇發生的場域。但，重要的是：《場》並不等於空間。因為單就空間而言，沒有時間的存在是無所謂也不妨礙的；就《場》而言，則必須是：在空間中交錯著時間的流動。就好比每一回的帳篷劇都存在著象徵性的時空，這一次的演出將時空的主軸朝向「未來記憶」，其實便也是我們習之為常，並已多多少少感到，最終難免將會是一場豪華騙局的美好想像—文明。
文明是怎樣的一種誘因，讓我們都已投入其中，而引以為豪！？是以「文明的衝突」作為一種利刃式的分野，將「文明」與「野蠻」一刀切割。讓第三世界推離於第一世界中，進而舉出依賴性發展的進程。在這裡，性別、族群、生態問題表面上都是後現代社會中，個別去霸權核心的議題，實質上卻存在著階級結構的重要介面。一直要等到近代資本化危機出現時，當人們發現原本一直處於「少數」的弱小者，等於是這世界的「多數」時，噩夢突而掀開了熱鍋的壓力蓋，文明成了一場隨時會爆裂的騙局，一如表面光鮮卻危機重重的壓力鍋。
這便是世界變成一匹陣痛的獸後，文明以現代化的腳色現身時，我們所親臨的世界。這齣戲中，這樣的世界以〔世界宮〕的場域和我們謀了面。戴著自欺欺人長鼻子道具的時薪奴隸，揭露階級分化已然細分到個人水平的事實。這讓底層翻身的改造道路，形成愈來愈形狹窄的境況，最後僅能被淹覆在零碎化的一灘死水中。就櫻井大造的說法，經濟奇蹟轉為劇中的「經濟妖怪」；而被排擠的貧民區，在這這妖怪腹中的五臟六腑，則是比現實更現實的殘酷現實。所以劇中的野牛，以真實中發生的一把火所導致的驅離事件，訴說底層流離思索的肌膚經歷。他說：「總有一天，我會在某個地方落腳，和某個地方的某些人，一起建立村落。」當然，他就是帳篷時空下，想像力避難所裡生產出來的人物。再者，城鄉一體化，通常作為資本發展出現後遺症時，國家返身回來處理鄉村凋敝、城市擠爆危機的手段。然則，眼下望去，對於後發達國度而言，這變成充斥著諷諭的一種官方說法。因為，現實永遠還是城鄉矛盾的無法解決，這是劇中腳色鯤鵬遇上青鳥時，後方天窗據說即是通往太空的機場，而前方已是無國度高地Zomia的時空對辯下，永遠難以落實在答案中的失落與追索！
這自然再次提醒了觀眾，如何從交疊的視線去思索：不斷辯證，所得來的結果。第一種可能是「無」；另一種，則是不在一個固化的立場，扮演啟蒙的腳色，說出政治正確的語言；當然，還有的便是：帳篷劇中始終立足的流民觀點——「弱小的力量，能讓身邊的人變身。」
「記憶徘迴在過去寂寞的監獄，也捲縮在未來的荒地裡」，劇中的人物拋出了這樣的詩句。整齣戲從一般的過去記憶，延伸到被發明出來的未來記憶。當然不僅僅是文字迷宮的轉換遊戲，而是如何去重新看待：當未來也形成一種記憶時，我們將如何對待這樣的記憶。因為，記憶一旦留在人的身體裡，便不再是身外之物，且將通過個體召喚共同體的現身，稱之為共同記憶。如是，處在當下的世界，這稱作「未來記憶」的流體，換作一般的明天來看待的話，我們將繼續處於慣性狀態下，仰望希望到來嗎? 這是文明帶來危機之際，本劇拋出的另一命題。
魯迅在散文詩「希望」中的名言：「絕望之為虛妄，正與希望相同」。認真地看，這就是世界這匹陣痛中的獸所處的狀態。就如魯迅行文中所言，虛妄處在不明不暗中，就算尋不著身外的青春，想一擲身中的遲暮，也逕自看不見前方的黑暗了！從這個角度來看，我們就能理解，為何處在天地不著的「虛妄」下的人物，將在劇中說出：「道路的道，就是人提著首級邁開路來，才走出的」。因為「道」的部首就是行走的意思。亦即，提著首級行走在蒼茫的虛妄中，希望一如絕望，都不是身邊得以觸及的明天。這便是當下我們身處的「未來記憶」。
帳蓬劇通常都以歌唱，來做某種共同的呼喚，在某一個場合中，櫻井說：「歌唱是為了解除武裝。不僅解除自己們的武裝，對彼此敵對的那一方也能發揮作用。唱歌能讓我們返回各自的記憶。」這讓我們理解到，「記憶」雖然是私有的，但基本上都是圍繞集團的某些場景。也就是說，記憶是「朝向他者的記憶」。這在本劇中，也發揮著相同的功效。兩位場上人物，在終場的對話時，以較為接地氣的話語，為逆光中追尋著共同身影的人物與情境，畫下了一個敘事性的句號。說是：「留在這塊土地上，在這裡創造廣場。把世界宮變作廣場。然後，廣場就要出發。」
作為長久以來，不斷以毀滅建構下一次新生的帳篷劇而言，這是較為特殊的一個句號。但，詳細考察這十多年來，帳篷劇在東亞的行動軌跡，卻也能夠相信，追尋一種在哪裡倒下，就在哪裡出發再起的弱小者力量，已然成為東亞/帳篷共同行動的共識。這讓人想起馬克斯在〔路易波納帕的霧月18〕中所寫的：當無產階級革命把敵人打倒在地上，好像只是為了要讓敵人從土地裡吸取新的力量，並且更加強壯地在它前面挺立起來…。而當革命再三退卻至無路可退時，生活本身會大聲喊道：
這裡是羅陀斯，就在這裡跳躍吧! 這裡有玫瑰花，就在這裡跳舞吧！
如果用馬克思這樣的觀點，來作為本劇結束前的驅動全體的合唱的動能，相信得以找到某種身體在廣場上出發的想像吧！
紀錄大帳篷
陳芯宜是紀錄片勞作者。當然，她是絕佳的紀錄片導演。但，稱她是勞作者，卻有另一番特殊的意涵。因為，她總讓我想起1980年代中末葉，當幾些帶著反省意識的文字或攝影記者，拎著手邊的紙筆、相機或沉重的Beta攝影機，踏進街頭抗爭、工運或社會運動的現場時，終將拋卻那來自西方自由派的菁英媒體觀，在體制的被壓迫者或底層面前，親自撕毀平衡報導的假象。這是她說：「而拍攝的過程，我也從保持客觀距離的紀錄者，逐漸轉為投入帳篷行動的參與者……」時，所展現出來的生動過程，若說是撕毀客觀紀錄片拍攝者慣例的行徑，當不誇張。
這項撕毀的動作，與其稱作行為不如稱作行動。它的重要性，在於身體參與的是一場靈魂的鬥爭與掙扎，而釋出的是對等的視線。恰如1930年代，在西班牙內戰現場拍出震撼性作品「倒下的士兵」的羅伯、卡巴的名言：「如果你拍得不夠好，那是因為你靠得不夠近。」靠得近，拍得好。靠不夠近，拍不好。如果單從物理上的距離而言，這其實很容易產生誤解的。因為，拍攝者與被拍攝者的倫理，很多時候，恰在於拍攝者為了個人美學的需求，而掠奪了被攝者原本作為人與人關係中的對等性。這在蘭嶼達悟老人的智慧中，表現的就是拒斥族人的靈魂，被攝影術所代表的文明給巧取並剝奪。
就在陳芯宜以紀錄攝影勞作者的身分，將歷經十年拍攝的《大帳篷——想像力的避難所》呈現出來之際，《海筆子帳篷劇團》同時推出〔世界是一匹陣痛的獸〕的演出。這回的帳篷劇和以往所推動的劇場表現，有其延伸的內涵。但，主軸置放在對文明的反思與批判上。「文明不過是國家作為基地的文化所呈現出來的一種型態罷了！」編導櫻井大造，從1970年代，在日本開始帳篷劇生崖至今已超過40年光陰。他一向以一種融合詩與抽象思想於一爐的辯證性，開展比現實更具現實性的戲劇表現。這一回，在撐出一個世界如獸的流動空間後，進一步提出，作為看守這崩壞文明的世界的人類，既無法旁觀文明大樓的崩解，且無法自其崩解中逃脫，因為， 「說不定文明的獸，所生下的就是我們！」他說。
在這作品裡，文明被視作一匹被檢視的獸，並以劇場的方式，呈現在眾多觀眾面前。然而，隱藏在整個劇場作為藝術表現型式後面的，卻是由櫻井大造所帶動起來的全體共構的場域。這個場域也可稱作是一個《場》，它的共同勞動與共同創作，很顯然又與一般分享式的合作有著巨大的區別。就櫻井的說法便是：「對等的視線」。
帳篷劇以身體搭建起來的「對等」，並不等於「平等」，而是免於將烏托邦式的平等，憑空構築在弱勢者面前的對待。藉此，並抽去知識份子面對民眾時，經常欲蓋彌彰的啟蒙性質。
如果用魯迅的話語來說，這就像他散文詩〈影的告白〉裡的「影」。既不在光明裡揭露黑暗，也不在黑暗裡兀自消失。
呈現在我們記憶與現實中的，竟是「我不過是個影，就要別你而沉沒在黑暗裡了。然而黑暗會併吞我，光明又會使我消失。」這就是「影」的弱小與其它的弱小者共同營構起來的對等視線，置放在大帳篷的流動場域中。在東亞民眾視野交織的帳篷戲劇中。
發佈日期：2018/02/14
