【編按】《魷魚游戲》吸引了全球的關注，除了節奏明快的戲劇張力，更將新自由主義的殘酷競爭，化為由韓國童年遊戲改成的奇觀式生存遊戲。本文對照了「大逃殺」系列，特別指出《魷魚游戲》裡的不同之處，在於強調無論你是誰，都必須遵守遊戲規則，大家機會平等，當中更融入了投票制度，讓玩家在知情狀況下，能以一人一票決定去留，「自由選擇」選擇留下或退出遊戲。就在看似「人人機會平等」、「票票等值」下，生存從來就考驗著這種虛擬的孤立式的個人主義式自由，所謂平等只是抽象的形式平等，無視人之間像是體能、經驗的不平等。尤其，當玩家登出遊戲後，現實的絕望比遊戲的死亡卻更令人無法承受，他們再次主動自願進入遊戲中，凸顯了新自由主義的暴力並非僅透過暴力脅迫，更多是剝奪選擇後利用虛擬的成功幻想與弱弱相殘，讓人「主動選擇」將自己的命運交付給新自由主義的虛擬「平等」與「自由」。本文轉載自2021-10-17澎湃新聞，感謝授權轉載。
「大逃殺」的譜係與新自由主義叢林法則
近日Netflix推出的《魷魚游戲》在全球範圍內受到巨大的關注。這部劇集的基本框架——富人讓人在遊戲里相互廝殺——並不新鮮，近年的電影《要聽神明的話》（2014）、《飢餓遊戲》（2012）和上年同樣由網飛播出的《彌留之國的愛麗絲》（2020），都證明了這類題材容易獲得商業上的成功。於是，觀眾對這一類型影片經常有兩種誤解或偏見，一種是把它們當作純粹的商業快餐爽片，類似於闖關綜藝遊戲和「吃雞」（《絕地求生》（2017））等電子遊戲，沒有什麼深度可言，不能企圖從中找到什麼意義；另一種認為這種題材的作品是對人性的挖掘，通過將人放到極端的環境中來試驗平時被文明的面具所遮擋的人性「真實」的一面。本文希望可以通過《魷》為例澄清這兩種誤解或偏見，「生存系」/「大逃殺系」也許關注的並不是真空的「人性」，它和其他類型的文藝作品一樣，有著反映作品所處的時代下人們的生存境況的功能，就《魷魚游戲》來說，除了反映社會的現狀，還有改變社會的志向。當然，也有人認為這種劇即使加入了政治性的佐料，它也只不過是資本主義主宰的娛樂工業的一道景觀罷了，人們無法從中得到政治教育。確實可能是這樣，它們是否真的起到某種政治性的後果，還有待歷史去檢驗。
「生存系」發源於日本，也被稱作「大逃殺」系，是因為高見廣春於1999年發表的小說《大逃殺》，這一類型在日本有著約二十年的歷史。《大逃殺》小說講述某高中的一個班級的學生在政府的要求下開始互相殘殺，直到剩下最後一人，目的是「培養青少年們在逆境中排除各種困難，並由此獲得堅韌不拔的生存能力」。本作被深井欣二改編成電影（2000），該片上映後引起了道德上的恐慌，被多個國家列為禁片。日本文化研究學者宇野常寬認為，《大逃殺》「提前預告了新時代的氛圍」[1]，開啟了2000年代「生存系」作品的想像力。隨後2000年代的一系列人氣作品也採用了「互相廝殺直到最後」的設定，如《真實魔鬼遊戲》（2001）、《Fate/stay night》（2004），還有一些作品雖然沒有字面意義的「廝殺」，但是直面了「如果不努力做任何事的話就生存不下去」這一價值觀，如以考取東京大學為目標的《龍櫻》（2003），描寫在極其嚴酷的老師的主宰下生存的《女王的教室》（2005）等等。《大逃殺》裡的老師
《大逃殺》裡的老師
「生存系」的想像力有什麼特別之處呢？為了理解這一點我們還要向前追溯，直到被日本評論家稱為「政治的季節」的1960-70年代，這時日本學生響應世界左翼運動的潮流，充滿熱情地投入到革命運動中。但是日本聯合赤軍在1970年代走上了恐怖主義暴力行動的道路，最後以失敗告終，日本民眾逐漸喪失了對革命的「宏大敘事」的信心。越來越多的人不相信能夠通過社會來自我實現，相反，他們認為所謂出於崇高理想的大義可能會變成對他人的傷害，所以出現了「不知道做什麼是對的、不想傷害別人，所以什麼都不做」的御宅族的想像力，其巔峰就是動畫作家庵野秀明的《新世紀福音戰士》（1995-1996），14歲的主角碇真嗣在故事的中後期因為誤傷了同伴，拒絕再駕駛福音戰士，封閉起自己的內心，真嗣的形象得到了同時代的年輕人的深刻共鳴。
然而，根據宇野的觀點，隨著小泉純一郎的新自由主義改革，2000年代的想像力環境發生了變化，如果90年代日本文藝界的主調是「什麼都不做」的話，那麼00後的主調便是「什麼都不做的話就會死」，人們開始厭惡逃避現實的青年，認為他們應該為自己的困境負責。隨著左翼的普遍衰落以及新自由主義的全球化，這種意識形態不僅在東亞，而且在全世界都變得很常見。在叢林體係日益殘酷的21世紀，「狠」成為了生存的法則。「生存系」的作品在這種社會環境下應運而生，在這些作品裡，只有在殘酷的互相殘殺中勝利的人才能存活。
在日本的「生存系」作品中，直接描寫貧富差距、工人運動等左翼傳統題材的作品已經很少，很多作品初看起來和現實世界沒什麼關係，需要經過評論家的解讀，才能看到它們和社會歷史之間的關係。相比起日本，韓國近年的作品更加直接地描寫了現實社會的殘酷痛苦，這和韓國新自由主義近三十年來的迅猛發展以及人們對它的不滿有關。當下韓國的左翼政黨也非常支持此類「現實主義」題材的作品。2020年2月20號，韓國總統文在寅在青瓦台宴請剛獲得奧斯卡獎的《寄生蟲》劇組成員，感謝導演奉俊昊對韓國電影做出的巨大貢獻，並且表示他在努力解決《寄生蟲》這部電影裡展現出了很多社會問題。官方的大力扶持讓韓國描寫現實社會問題的作品有資本登上主流影視的舞台，讓韓國編導在創作「生存系」的作品時可以更加直白地討論它的社會性。
《魷魚游戲》正是在這樣的環境下展開的。這部劇的主人翁成奇勳遭遇工廠裁員、工運被鎮壓，生活慘淡，沉迷賭博，負債累累，靠著年邁母親的擺攤賺來的微薄收入過日子，但卻對他人有著質樸的善意。這樣的形像也許一開始會激活一些觀眾的「窮人原罪論」，是「性格決定命運」——正是因為他不思進取，投機取巧、只想著眼前的日子而沒有對未來的打算、還是個「聖母婊」（他的高材生髮小曹尚佑也對他說了類似的話），才會淪落到這種地步。但真的是這樣嗎？從「規訓社會」到「享樂社會」
參加「生存遊戲」的都是什麼人呢？日本很多的「大逃殺系」作品中角色都是無差別地被捲入生存遊戲中的[2]，但是《魷魚游戲》裡進入遊戲的人物是「自願的」，只要他們進行民主投票，如果有過半數的玩家同意，遊戲可以終止。但是即使在第一個遊戲後終止成功了，絕大部分的人還是又「自願」回到了魷魚游戲裡，因為比起現實生活中地獄般絕望的生活，這個殺人遊戲裡的獎金更能給他們希望，主辦方對這個遊戲的定性是「給那些無路可走的人有公平競爭的機會」。這些人之中有被裁員又欠下一屁股賭債的成奇勳、因為炒期貨欠下巨款的曹尚佑、逃至韓國後母親被遣返因而和弟弟一起過著坎坷生活的薑曉、被黑心的韓國老闆惡性欠薪的巴基斯坦籍勞工阿里等等。他們的潦倒不一定是因為他們犯的錯，比如成奇勳所在的雙龍汽車公司搞砸了，並不是員工的錯，但員工卻被要求承擔這個責任。奇勳在雙龍汽車公司的事件是受害者。那麼他在之後沉迷賭博是自作自受嗎？奇勳的發小尚佑從名校畢業，在證券公司上班，但把自己和母親的錢都投進去玩期貨，這又是一種自作自受嗎？確實，沒有人逼他們賭博，是他們自己選擇的。這是《魷魚游戲》裡的遊戲和大部分同類作品不同的地方，主辦方並沒有強迫玩家參加遊戲，而是煽動、誘惑他們參加，讓他們自願選擇參加遊戲，自己負上責任的。（有人可能會反駁說，參加遊戲的人是走投無路，但沒有證據說明尚佑是迫於無奈才去玩期貨的，這一點在下一節說明。）這部劇準確地捕捉到了現代社會權力的特徵，並不是逼迫，而是煽動、誘惑人自覺地承擔風險。
關於這一點不妨參考福柯的研究[3]，在歷史上可以區分出兩種權力裝置：第一種是前現代的君王權力，君主擁有將違反律法的人處死的絕對權力；第二種是在大革命之後的規訓權力，它滲透在社會的毛細血管裡，在學校、監獄等場所裡用規訓生產出溫順服從的主體。現代社會有超出兩者的一種新的權力裝置，德勒茲稱之為「控制社會」的裝置[4]，這種權力並不禁止人去做什麼，反而煽動人去「自由」地冒險和投機，當投機失敗的時候，社會機構就會將這批人排除在外，而個人就要承擔起這個責任。《魷魚游戲》裡那些走投無路的人只剩下他們的「赤裸生命」，被迫簽訂下器官買賣合同，生命（甚至人格尊嚴）成為了最終的抵押。那個神秘組織彷彿就是一個被社會排除在外「廢物回收器」，只保留「廢物」們的器官和他們能提供給觀眾的「樂趣」。
《魷魚游戲》的總體規則對新自由主義的價值觀有著強烈的反諷，這個地方是由一個崇高、超越性的「民主公平」的原則所支配的，無論男女老少，都有絕對「平等」的「翻身」機會。裡面的工作人員不會無故地殺人，只有當參加者遵守不了規則，或者在遊戲中犯錯、失敗（而且很多時候是運氣上的失敗）才會死。相信每個人都會看到這裡面的「平等」有多荒謬，它完全是一種抽象的、純粹概率意義上的平等，而且故意無視不同人之間體能、經驗等方面的不平等。《魷魚游戲》裡的幾個遊戲的幼稚、簡單、運氣成分高淡化了傳統大逃殺系給人的「智鬥/武鬥」的印象，但卻讓「平等」本身顯得更為荒誕：並不是智力或體力上有優勢的強者才能活著，比起所謂的能力，運氣更加重要，活下來的與其說是強者，不如說是「幸運者」。
在控制社會中的「自由選擇」還有一個與規訓社會非常不同的特徵。在規訓社會中，監獄等懲戒的場所是為了讓主體「改過自身」，重新溫順地回到社會中他該有的位置上，這是社會對主體（以及主體對自身）的「長線投資」，希望他們經過規訓後能繼續被社會輸出價值。但在瞬息萬變的當代社會裡，長線投資失去了必要，社會只需要捕捉主體對社會來說的「最高點」，然後當它處於低位時（不符合某種社會標準時）將他拋棄，然後將責任歸到他自身，如同信貸機構在曹尚佑的最暗時刻不會伸出援手。
在失去價值時拋棄不僅發生在社會對待人，人對待他人上，還包括人對待自己生活的方式上。他們已經不再相信「努力就會富裕」這樣的觀念，即使再努力，取得的成果也會在一夜間化為虛有，所以他們追求的也是最為即時的享樂，沉迷如如酒精、毒品、賭博、性等等的享樂，不去想之後怎麼活的事情，甚至有人做好隨時去死的準備。
最生動的一幕是韓美女上廁所時在下體裡掏出一個膠囊，當我們以為那裡藏有什麼逃生的法寶的時候，看到裡面其實是香煙和打火機。相比起能夠讓她更好地贏得遊戲或者說逃出去的道具，她不辭勞苦地帶進來的是幾根香煙，相比起長期的利益（努力贏得遊戲逃出去），她更加重視短期的快樂。同樣，成奇勳沉迷賭博也許和對長期的利益的悲觀有關，他所在的公司被收購後全面裁員，而工人聯合的抗爭也沒能有讓人滿意的成果[5]，在對社會整體高度不信任的情況下，短暫的享樂就成了「活到明天」的手段，日本心理師信田さよ子從各種物質（酒精、賭博、藥物、購物等）成癮者的自述中也找到了這一點[6]。而這一點又和資本主義重合，資本主義既生產這些消費品讓人活到明天，又通過這些消費品將人控制住，因此拉康派將這樣的社會稱為「享樂社會」[7]。
歷史終結後，再也沒有任何東西值得獻身
上節還有著一個問題，參加遊戲的人是因為走投無路，但沒有證據說明曹尚佑是迫於無奈才去玩期貨的，作為一個工作體面的高材生，他並非像那些底層人那樣「無路可走」，只能沉迷於酗酒和賭博等的小快樂。《魷魚游戲》不僅探討了走投無路的人，而且還探討了那些社會意義上的成功者為什麼會「冒險」。這個問題在「幕後黑手」那裡有提示。
在成奇勳「勝出」遊戲，一蹶不振的時候，被遊戲的發起人約見，他原來就是遊戲中的1號玩家，也是成奇勳在遊戲裡認識的第一個人——那個老人家吳一男。當吳一男被問到為什麼這樣做的時候，遊戲的真相，甚至這個「社會」的真相被揭曉，他回答道：「你知道，身無分文的人，和家財萬貫的人共通點是什麼嗎？就是人生毫無樂趣可言，如果家財萬貫，不管買什麼或用什麼來滿足口腹之欲，最終都會變得了無生趣。」我們不能輕率地認為，這是編劇為了把故事的起因圓了才讓角色這樣說，如果是這樣，這一幕就毫無必要。我們必須認真對待吳的話：富人和窮人的共同點，就是「人生毫無樂趣」。
這千真萬確，在消費社會/享樂社會，參與有意義的事業、「勤勞致富」（長期投資）的通道破滅，只能追求那些小快樂（短期投資）。生活了無生趣並不等於沒有小快樂，窮人能夠享受很多簡單的快樂，因為他們沒有選擇，只能靠這些活到明天，「人生了無生趣」反而並不會從他們口中說出。吳一男也是從弄巷里長大的，「用錢滾錢」當了富豪，當他實現階層躍升，有了選擇，有了可以改變自己和他人生活的資源的時候，卻對幫助底層人沒有興趣。他發現即使是有了錢，生活依然毫無生趣，他和他的客戶依然是選擇了「遊戲」。像那些參加他們的遊戲的窮人一樣，吳一男這些富人也並沒有看見別的選擇。這些富人和窮人一樣，對社會和人性都充滿不信任，於是還是和像窮人那樣選擇了「短期」的享樂，哪怕冒著被逮捕、被殺、失去一切的風險。如果說窮人受折磨的是物質匱乏（生命和生活隨時無法維持）的痛苦，那這些富人受折磨的是無聊之苦，就算擺脫了前者後者也無法擺脫；對於窮人來說，不加入遊戲的結果是生活不能持續；對於這些富人來說，不遊戲的後果是陷入存在的無聊。
這劇中，無論是富人還是窮人，能夠獲得的都是短期的享樂，而慾望的維度是缺席的。資本主義用可以快速滿足的商品，湮滅了不可能獲得的「物」，也就是湮滅了人的慾望——拉康派精神分析認為慾望是建立在禁止和不可能性上的，慾望能讓人產生變革的幻想，這讓主體可以帶著「明知不可為而為之」的激情朝向不可能性行動。失去了不可能的維度，一切商品都了無生趣。
從黑格爾主義者科耶夫到福山都發表過的「歷史終結論」，在20世紀尾聲蘇聯解體後大行其道。福山認為自由民主制度也許是「人類意識形態發展的終點」和「人類最後一種統治形式」[8]，而科耶夫則認為在歷史的終結處，人類作為「否定性」歷史任務已經完成，已經不需要再有戰爭、革命與哲學，只需要「愛、藝術、遊戲」[9]。
在「歷史的終結」的論調中，沒有什麼比自己的享樂更加重要了，再也沒有任何東西值得犧牲和獻身。在大寫歷史的終結之後，資本主義的叢林法則作為超越性的法則支配著每個人，《魷魚游戲》裡的三條基本遊戲規則——「必須參加遊戲、不能妨礙遊戲的進行、半數參與者不想參加遊戲的話遊戲即可終止」，便是超越性的「民主自由原則」很諷刺的體現，規則裡的「遊戲」都可直接換成「新自由主義叢林法則」。
所以，問題並不只是「窮人如何翻身」——如劇中的高額獎金的遊戲所暗示的那樣，控制社會煽動著人去積極把握翻身的機會，宣稱只要加入新自由主義的「遊戲」，人人都有翻身的機會，只是輸了之後要自己負責後果——問題還是如果僅僅服從這些規則，爭取在這個規則內殺死其他玩家獨自存活，之後又會如何呢？吳一男的答案是勝出了只能陷入無所事事之中，靠殘酷的遊戲來消遣；曹尚佑的答案是會被煽動繼續投機，再次掉落深淵；警察的哥哥（閱讀拉康和尼采的青年，弟弟黃俊昊調查到他曾是某屆遊戲的勝利者，我們可以推測它是從玩家變成了管理者）成為新自由主義的祭司，維護著「遊戲規則」的神聖性（所以他對「玷污這個世界」的作弊者深惡痛絕）；而成奇勳回答是的答案是什麼呢？
為了活下去的「失敗者」們
「生存系」作品的發展都是從主人翁單純想活下來，再到因為夥伴的犧牲而悲痛憤怒，最後再到相互結盟推翻這個體系，最終尋找除了上述兩種「勝利」之外的別的可能。在這過程中，那些在遊戲中偶然結識的伙伴起著重要的作用。
成奇勳兩次決定參加遊戲都是為了親人，第一次是女兒，第二次是母親，在社會的意義上他是個不合格的父親和兒子，他對她們充滿著愧疚之心，社會（尤其是儒家文化圈）為家庭賦予了超越性的價值。但我們不能忘了讓他在家庭責任上失敗的事件，即以韓國真實事件為基礎的被開除的工人的抗爭事件，在那裡他經歷了同事/戰友的死亡，在戰友受傷時他選擇了留在這位戰友的身邊，而沒有選擇回到待產妻子的身邊。同樣在結尾，正要乘坐出國的飛機去美國見女兒的他在地鐵上看到了有人和他一樣被邀請參加「遊戲」，他再次在命運的關節點上背對家庭和自己的利益，沒有選擇當一個成功的「好父親」，電影留在了他義憤地轉頭離開航班的一刻，我們姑且猜測他選擇了抗爭、站在失敗者的一邊。
憑藉一種樸素的道德直覺，他總是對他所遇見的弱者非常執著：一起抗爭的戰友、遊戲裡遇見的老人、孤僻的少女扒手……，即使他們可能會拖累甚至背叛自己，但是他依然願意相信他們。當姜曉對他說不相信游戲裡的人的時候，他說，「人不是因為值得相信才相信的，是因為不相信，自己就無所依靠。」
這句話與控制社會的「遊戲」的價值完全相悖，控制社會中會評估每個人的信用等級，如果這個人缺乏信用，就不會給予幫助，強者只和不給自己拖後腿的強者聯手。這樣的社會撕裂著人與人之間的信任，在這個規則內肯定是人人自危、無所依靠的，因為每個人都知道自己被幫助是因為對方從自己身上有利可圖，但是強者不可能一直是強者，在無處不在的風險和誘惑中，他不知道哪一天也會突然變成弱者，這時候就變得無依無靠。劇中的曹尚佑就是這樣，他知道遵守這個社會的規則，甚至清楚規則中最為齷齪的部分：當他從強者變成弱者（期貨投資失敗）的時候，就應該為自己負上責任，穿著體面的西裝，孤零零地在浴缸裡自殺。這一次自殺是給資本主義的最後的禮物，幫助資本主義清除了對它而言的「廢物」。這次自殺沒有成功，也只是因為新自由主義給了他多一個機會，僅僅相當於多藉他一筆錢去賭，這時候他對於這個社會來說已經是一個「活死人」的狀態了。
他的發小成奇勳雖然也面臨著巨債，但他仍回到母親身邊當「袋鼠族」（相當於日本的御宅族，都是「生存系」所偏愛塑造的主角），借助賭博的短期享樂「死皮賴臉」地活著。他們的處境並不相同，成奇勳生活困頓的導火索並不是自己，而是雙龍汽車公司；而曹尚佑卻需要為自己的投機行動負上責任。相比起前者，曹的這種痛苦更加難以訴說，因為並沒有「壞人」（至少劇中沒有看到）逼迫自己玩期貨，曹尚佑只能輕描淡寫、毫無怨言地自己負責。在成奇勳那裡，他看到了裁員（公司推卸責任）的不合理，可以奮起組織反抗；而在曹尚佑那裡，「自我責任」的觀念遮蔽了社會權力的淫穢性：它允許、煽動、誘惑人去冒險投機，而最後讓失敗者自己承擔責任。
導演將希望寄託在了選擇活著的成奇勳身上。他只有在最終戰前夕下過對曹的殺心——認為認可這套遊戲規則，殺害無辜者的尚佑不該活著——但這被姜曉所阻止，她告訴他「你不是這樣的人」，儘管他對尚佑很憤怒，但最終還是想和他一起放棄獎金走出去，但這對尚佑來說已經為時已晚。
從最後一幕中推測，出去之後的成奇勳在經歷完一段憂鬱的時間之後，並沒有像吳一男那樣陷入無聊，因為他有了自己要做的事。這並不代表著他對於這個社會重獲信任，他的行動並不需要依賴大寫的歷史和社會的理念，他只是因看到有另外的「遊戲」受害者非常憤怒罷了。這種激情既不同於改造世界的激情，也超越於那些小快樂，成奇勳似乎看到了這一個其他角色沒看到的選擇：為了幫助活下去的失敗者們，在這裡他彷彿尋回了慾望的激情，擺脫了作為倖存者的內疚和憂鬱。
註釋
[1] 宇野常寛，《ゼロ年代の想像力》，早川書房，2008. 第一章中譯：https://mp.weixin.qq.com/s/Ie8E9QwGrLJ8M_J65lSk8w。
[2] 但是主人翁往往是社會中比較邊緣的角色，如《彌留之國的愛麗絲》的主人翁有棲是在優秀的哥哥陰影下的沉迷遊戲的家裡蹲（引きこもり）。
[3] 米歇爾．福科，《規訓與懲罰》，劉北成、揚遠嬰譯，三聯書店，1999年。
[4] 吉爾．德勒茲，《哲學與權力的談判》，劉漢全譯，商務印書館，2000年。
[5] 關於這場真實發生過的韓國工人運動，見《藏在《魷魚游戲》背景中韓國工人真實的抗爭故事》，https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404689708604325996。
[6] 信田さよ子，《依存症》，文藝春秋，2000。
[7] 松本卓也，《享楽社會とは何か？》，季刊iichiko，2018，p113-127。
[8] 弗朗西斯．福山，《歷史的終結及最後之人》，黃勝強、許銘原譯，中國社會科學出版社，2003年。
[9] 亞歷山大．科耶夫，《黑格爾導讀》，姜志輝譯，譯林出版社，2005年。
