◎鍾喬
（本文轉載自The News Lens關鍵評論，感謝作者授權轉載）
《無主之子》是一部描述移工與底層二代青年的影片。父親為越南移工，最早身分是海上漁工，因備受歧視與欺瞞之苦，失手在海上動了撈魚鏟子，砍向漁船雇主，成了逃跑越勞；她認識的漁市販賣魚貨的女子，後來成為他非正式狀態下的妻子，雙雙步上逃跑鄉間，在地下工廠及裝貨生產線上勞動的男女工，並且生下一子，即自始至終失落身分的《無主之子》。
《無主之子》是即將在《民視》播出的一部電視短集，我受「列夫特電影公司」之邀，先去看了試片。一般說來，電視劇呈現的劇情與內容，容易予人煽情或者賺人眼淚的刻板印象；這部影片確實也鋪陳不禁令人淚下的情境。然而，導致淚下的種種背後原因，卻成為一部通俗劇情片值得思索與探究的結構因素。這就值得以底層民眾的社會處境，重探影視通俗劇如何潛藏的美學性質的問題。
看似通俗電視劇的一部影片，呈現出移工的典型性「事件」。圍繞在這「事件」前後上下的大抵是：移工身分如何在國族與國界的框限下，失喪階級認同的處境，在流離失所的底層人生中，探視無從安身立命的跨國境漂泊。關於「事件」，在當代影視或劇場美學中，都值得一再探討。
主要是如何看待社會構造與個人處境，生產關係如何在群體中「敲響」個人生命遭遇的問題。這雖然是現實主義與表現主義美學爭辯的「老生常談」；但，「老生常談」的優越性，卻在當代虛擬世界的個體原子化狀態中，重新興起「藝術與社會」的恆久探索。
表現主義宗師布萊希特（B.Brecht）在近乎一世紀前提及的：「以一場車禍探究戲劇事件的階級關係。誰是一場意外車禍的受害者？他／她的社會地位，將影響為何這意外的發生，以及所形成的不同結果。」因此，「事件」成為戲劇性成立的美學與政治／經濟前提；不再只是滿足中產人士的幻想需求。現實中，2010年英商林克穎一輛賓士轎車撞死送報青年的車禍，而後肇逃回英並藉此發表國籍護體論的「事件」，就是一個典型，相信社會大眾印象深刻。
這「事件」引發我們深思的，應該不僅僅是貧困家庭孝子的喪身，令人深感痛惜而已。而是具社會（或泛稱西方）優勢感的商人，與不幸喪身的青年生命，如何被放在正義砝碼上，重新度量的關鍵問題。恰恰是這個關鍵本身，引發個人與社會／時代／歷史的種種分析與探究，而這也恰是《無主之子》以一部影視引發探索的核心所在。
在這部以短輯作為連結的影片中，劇情不脫引人目光的親情與愛情，這也通常是通俗連續劇的大眾消費傾向；重要的是，一齣描述底層移工的劇情影片，如何讓觀眾深思：「劇情從現實而來卻高於現實這個提問」。在本劇中，此一提問的存在，落在身分認同的「事件」上。
當然，這是移工在全球化過程中，最為具普遍性的一項議題。然則，當普遍性遭遇日常的特殊性時，我們看到的是：「當底層流動不安的愛情，在飄盪的人生中發生時，漁工在海上漂泊固然是流動所帶來的不安，一個點典型農村社會裡的年輕女性，即便在台灣歷經現代資本社會的洗禮後，他所面對的愛與親情，仍然擺脫不了性別與階級弱勢，為她帶來的巨大陰影。」
而後，必須在生存界線的臨界點上，選擇與自身骨肉的聚合，這還不是親情的殘酷底色，更形困頓的掙扎存在於，在現實面前，選擇讓兒子成為《無主之子》。她有其他的選擇嗎？應該會有。但，回到社會結構面上來看，除非國籍的自主性選擇，超越國家治理的框限，且更大程度保障移工的社會安全性，否則將永遠是持續不斷反覆的問題。
流動與不安在父母親身上留下印痕，移工問題與愛情婚約緊緊綁在一起，比較特殊的是，這部影片非只處理底層異國婚姻的流離，更進一步涉及下一代新移民的身分如何自我認同與被國家／社會認同的議題。
這本身的「事件性」發生在戶籍官員，問這位移工二代青年，「你認為自己是台灣人嗎？」。裝扮時髦而在工地打工的他，在鏡頭面前沉默良久，不曾回覆。這沉默，是默認嗎？是掙扎嗎？是痛苦嗎？或是抗議呢？似乎從編劇與導演的處理中，演員並未給予腳色任何暗示的神色，這是提問後的沉默。
重點在於：「提問的人處於期待答案被選擇性解釋的狀態；而被提問的人，只能用沉默的眼神予以回覆。除此之外，他不知任何回覆，對於當下的他（或已然隨他成長的青春）有任何更落實的意義。因為，任何回覆或解釋都不具實質內涵。」
《無主之子》在這個介面的理解下，恰恰是「台灣之子」的對比參照，而且有極大的逆光落差。當下主流普遍性的「台灣之子」是國族認同，「無主」的兒子是被國族以法律意義捨棄的對象，從這樣的角度理解漂泊者的身分認同難題，是破解這齣通俗劇拒絕庸俗且導引思考的核心。
這同時，影片中一再失去社會支持的困頓夫妻，以及他們無主的兒子，也是價值意義下的「南方之子」，也就是在第三世界結構性下，於全球資本市場中漂泊的青春年少。需進一步說明的是，新移民身分的世代飄盪，其延續性在他身上釋放出多方面的深刻內涵；而他的現身，恰恰讓我們反思現代化意義下的西方世界，是一般主流「台灣之子」複製與响往的門徑。
作家陳映真寫於1980年代的小說：《夜行貨車》，最後以這一行句子作為終結，他寫到：
「黑色的、強大的、長長的夜行貨車。轟隆轟隆地開向南方的他的故鄉的貨車」
這裡沒有一般熟悉的台灣南部的指稱，而是以「南方」這個象徵第三世界結構性價值來稱謂，埋藏表面底層的影射，其來有自，也已出現在趙剛評論《夜行貨車》的文章中，提點出二戰後在國際資本依賴體系下，台灣與泛稱的「亞洲四小龍」，在追尋西方現代性的依賴結構中，早已捨去第三世界的價值取向。
現在，透過這部影片，這位移工的飄盪年少，多少意味著發展價值觀浸漫下的台灣，較多是民間相對人道對待貧困中無望的移工，讓他們在溺斃前一刻，攀到一根浮木。（影片中的建築商夫婦即是典型案例）。然則，在國家檢視的系統控制中，卻必須排除任何認同的差異性。這是這部影片的民眾性與美學性，在與社會生產關係發生碰撞時，所激出的火花。
影片中耐人尋味的另一觀點在於：「社會邊緣人的情感投射，以失智的老人提及害怕外星人來騷擾或傷害。」這「外星人」以既指涉莫名權力的外來頃壓，且多少隱喻自身被排除的社會處境，作為雙重鏡面的折射，耐人尋味。當移工憶起在他越南家鄉，也有老一輩說：「外星人」是投下黃澄澄的炸藥的金髮碧眼的人，指涉的當是越戰時期美軍在焦土戰爭中投下的「橙劑」；而台灣的失智老人，則是以黑頭髮、黑眼睛來比擬「外星人」，指涉的應是本土工廠老闆或掌權者。
在這裡，台灣與越南（或者廣泛東南亞）的底層階級，成為相知的友人，一首越南情歌，讓失智老人彷彿清醒在另一個世界中。他們連結的是：「另起一種主流價值觀之外，對於亞洲第三世界的想像」，即便這想像顯得孤單與邊緣，甚而無人問津。卻讓影片的親情與愛情，找到底層生命面對世界的出口。
所以，《無主之子》是南方之子，意味著台灣與第三世界的連帶關係；而南方之子如何看待南方作為一種世界觀，恰與這些年興起的「新南向政策」，以國家、市場作為核心面向有所差別；當然，更應反思的是：「新南向」源自於90年代「南向論述」的次帝國想像，這是關鍵性所在。
在劇場裡，因為長久與亞洲第三世界交流的對話，讓共同工作者與我重新凝視：「看見自己」「看見他者」「看見共同」的區域共同體連帶，而這部以通俗出發的影視，提供我們反思重新「看見南方」，才是「看見自己」的開始。
影片接近尾聲時，父子重逢與海邊熟悉的消波塊上看海，他們之間的一段對話，值得玩味。兒子說：「我喜歡這裡。」（意指台灣）。父親：「但是這裡的人，不喜歡我們啊。」。
如果，我們非只是以情感性地對待，來看「喜歡」或「不喜歡」這兩句對話，我們將發現這是社會（或世界性）的結構問題，在底層發出的迴響，而聲音正不斷擴大出去，並留在我們內心深層。不是嗎？
發文日期：2020/06/16
