1960年代的匪類青春

1960年代的匪類青春
──曾被視為共產主義同路人的鮑勃·狄倫
郝舫

 

 

161017

 

 

【編按:美國詩人歌手鮑勃・狄倫(Bob Dylan)獲選為2016年諾貝爾文學獎得主,文學界人士大感意外,鮑勃・狄倫本人似乎也不太領情。不過,鮑勃・狄倫本人早已譽滿天下,各種音樂的、主流市場的、官方的大大小小獎項幾乎已全面囊括,此時再頒給諾貝爾,是錦上添花,也是美國文藝再一次的全球擴張。鮑勃・狄倫的意義,其實是1960年代。然則,60年代的美國,卻是今日的年輕人全面陌生的……藉由本文,我們對當年的美國做一次簡要的回顧。】

 

 

仿佛是一夜之間,60年代美國青年們 從 “學生非暴力協調委員會” 以非暴力作為 “目標基礎、信仰前提和行動方式” 的立場,轉向了 “氣象員” 和 “黑豹黨”的 “抗議和遊行無用,革命暴力是惟一途徑” 的姿態,這一轉變如何發生,人們很難清楚描述;同樣,我們也難以確定一開始只是一種大眾流行新寵物的搖滾樂何時被打上了“革命”的標識,然而,這一標識卻隨處可見。在描述當代音樂史時,搖滾樂歷來被稱作一場革命;在論述搖滾樂的本質時,眾多的人也將其概括為“革命”;即使是鄙視搖滾樂的丹尼爾・貝爾諸人,也認為搖滾樂起碼是在 “表演革命”。

 

如果將反抗現存體制作為 “革命” 的起點,搖滾樂的確在不斷革命。從它一誕生便引發的無數次 “騷亂” 開始,搖滾樂沒有停止過此種 “革命” 步伐。從一代新人的心靈被樸素的早期搖滾打動並不再老老實實地呆在座位上之時,搖滾便被描述為 “三R”(即Rock, Roll, Riot搖、滾、亂),其最大特徵是青年們故意與國家機器、政權和體制的最直接代表——員警作對。在50年代,以年輕人故意違反員警不許隨著音樂節拍起舞的禁令並在遇到干涉之時挑逗員警,並最終演化成混亂的打鬥和濫扔亂砸,就足以造成一批又一批的青年被處以罰款或被拘留。在整個50年代後期,這類 “騷亂” 不時成為西方世界各地報紙的頭條新聞。

 

在60年代狂飆猛進、席捲全球的學生反叛怒潮裏,在民權運動、反戰示威的裹挾之下,在抗議民謠、言論自由運動的催促之中,搖滾樂同樣按捺不住性情,成了 “學生民主社會同盟” 集會上的常客,成了聚集於白宮之外點燃兵役證的青年們充滿激情的呐喊,成了五角大樓旁男男女女們溝通靈魂之後重新站起的催征號角,成了嬉皮士們萬般無奈之後惟一的精神安慰。而搖滾樂現場演唱會本身,也成了青年們從事“革命”和表白“革命”的最佳場所,他們毫不留情地對政權的 “狗腿子們” 怒目相向,並遭到更加不留情的壓制。

 

當 “傑弗遜飛機” 樂隊在美國加州的貝克斯菲爾德為觀眾們的熱情感染而開始第四小時的連續演唱時,認為演唱會已經太長的當地員警關閉了舞臺燈光,樂隊頑強地繼續演唱,並領導觀眾有節奏地將 “肥豬、肥豬” 的稱號奉獻給了員警。當地警察局隨後毫不含糊地宣佈,“傑弗遜飛機” 永遠不准再來。

而 “大門” 樂隊的吉米・莫里森於1968年的紐黑文演出中,更是公然在舞臺上用含混的南方口音嘲笑一個曾經闖入他的化裝間的員警為“一個穿著一套小制服戴著一頂小帽的小人兒”,觀眾們自然齊聲哄笑。但突然之間,全場燈光大亮,等吉米去關掉場內大燈時,一名員警冷冰冰地告訴他: “你被拘留了。” 兩名員警將他帶到了一輛警車旁,飽以拳腳之後將他扔到了後座上。隨後,莫里森因妨害治安、妨礙公務和“作淫猥及不道德表演”而被記錄在案。

 

當 “大門” 再度於費尼克斯舉辦演唱會時,青年們故意或跳舞翻滾,或沖向舞臺,或與員警扭扯,《費尼克斯報》隨後將其描述為“青年人與員警之間的一場大戰”。而吉米・莫里森則宣示了其秘密之所在: “如果沒有員警,誰還會往臺上沖?他們沖上去幹嘛?他們沖上臺時並沒有什麼惡意,他們不會再幹別的。沖上臺的刺激是因為有柵欄(擋住他們)。我堅信這一點。孩子們能有個機會跟員警較勁總是有點意思的,你瞧那些員警,帶著槍穿著警服走來走去,每個人都禁不住在想,要是跟他叫叫板的話會發生什麼事呢?我認為這是好事,因為它給了孩子們向權力挑戰的機會。”

1969年,早就因 “噪音嘶啞、穿著邋遢和逗弄觀眾發狂” 而名聲不佳的詹尼斯・喬普林又在佛羅里達的坦帕同員警進行了對抗,她被員警們強迫站起來跳舞的觀眾坐下的行為所激怒,大聲在臺上吼道: “我們什麼都沒弄壞,關他們屁事。”自然,她被幾名員警當場拘捕並被處以罰款。在隨之而來的一片譴責聲中,甚至連聯邦調查局也開始對她立案調查。當她在芝加哥的高地公園演出時,聯邦調查局竟建議當地警察局出動200名員警嚴加監督。雖然這次演出平安無事,她的經紀人和一些演出場地業主也抱怨不該動輒禁演,但像休士頓這樣的城市依然僅僅因為喬普林“一貫的不良傾向”而嚴令禁止她演出。

與 “傑弗遜飛機”、 “大門” 和喬普林相比,鮑勃・狄倫、“披頭士” 和 “滾石” 無疑更被視為 “革命” 的先鋒和代表。任何一部描述60年代學生 “革命” 的史籍都難以繞過他們挺立的身影,而在種種傳奇的香煙繚繞之下,他們有時候已經成為形形色色“革命”青年乞求靈感和塑造形象的標本。

 

莫里斯・迪克斯坦在他那本更加深入中國青年而非美國青年之心的《伊甸園之門》中宣佈: “當狄倫在1965年新港民歌節上接通一隻電吉他從而激怒他的大部分聽眾時,民歌時代實際上已告結束,而搖滾樂時代已經開始。” 這是迪克斯坦眾多偏頗之論中的一個,因為在狄倫剛剛從 “彼德・保羅與瑪麗” (狄倫的《答案在風中飄揚》和《不要再想一切如意》首先都是被他們而非狄倫自己唱進千百個校園的)的陰影中走出時,已經摸爬滾打了十年的搖滾樂早已在流行樂界稱霸,“披頭士”狂熱也正在席捲美國;何況,狄倫的第一個偶像便恰恰是艾維斯・普萊斯利,當狄倫剛剛混進藝術先鋒們彙聚一堂的紐約格林尼治村時,他的理想是:“比普萊斯利更出名。”

雖然狄倫並不是搖滾樂時代的開創者,說狄倫讓搖滾樂開始了 “革命” 時代則毫不為過。

 

1961年,當柏林牆開始修建,海軍陸戰隊作為第一批美軍登陸越南,伴隨著厄普代克《兔子跑吧》和《第二十二條軍規》的出版,羅伯特・齊默爾曼開始以鮑勃・狄倫的名字在紐約露面。這個來自明尼蘇達州希賓鎮的小鎮青年心中的導師是 “無產階級” 詩人、民謠歌手伍迪・格思里;而且在1962年,狄倫與 “種族平等協會”的專職幹事蘇珊・羅塔諾過從甚密,這使得狄倫在民謠歌手生涯的開頭就捲入了方興未艾的民權運動。所以,他對著 “戰爭販子” 大唱 “我想讓你知道,我可以看透你的面具” ,他堅信 “上帝在我們一邊”,他讓人們留意 “時代正在變”,他也唱出了那句如今全世界的青年都已耳熟能詳的 “答案在風中飄揚”,隨著這些歌曲漸漸成為民權運動的戰歌,狄倫作為抗議歌手的高大形象也日漸豐滿。1963年8月,在向華盛頓進軍的龐大隊伍中,狄倫緊靠著馬丁・路德・金;在射向約翰·甘迺迪的子彈打響60年代的信號彈、詹森又讓更多的美國青年倒斃在東南亞叢林中時,狄倫挽著瓊・貝茨的手彈響了反戰的最強音。他為身陷社會重壓的一代青年開創社會之外的天地,他為 “文明” 陷阱之內的大批學生解除緊身的套索,他們因而或拒絕與現有體制合作,或乾脆與之直接對抗。正是因為狄倫將黑人民權運動、校園言論自由運動、反戰運動的各色人等和各類團體魔術般地聯結在一起,他自然成了比 “只識彎弓射大雕” 的馬龍・白蘭度和 “稍遜風騷” 的詹姆斯・迪恩具有更加明確的挑戰姿態、從而也具有更大威力的新文化英雄。

 

狄倫為什麼要在1965年的新港民歌節上彈響電吉他從而轉向搖滾樂,至今眾說紛紜。詹姆斯・柯帝士列舉了 “披頭士” 的風靡和狄倫與之為鄰的先鋒藝術家們對他的影響,他還專門分析了60年代最具影響力的麥克盧漢的《理解媒介》對電子技術時代正在來臨的斷言在狄倫心中引起的震撼。狄倫1964年英國之行中與“披頭士”和“動物”樂隊的會面的確也使他對搖滾具有了全新的理解,然而我們可以斷言,狄倫轉向搖滾的主要理由恰恰是不想讓風靡了千百萬歌迷的搖滾樂停留於 “革命” 之外,同時也不想讓自己停留於搖滾之外。因而,他甘於違抗 “不要在教堂裏吹口哨,不要在民歌節上唱搖滾”的訓條,走上了激怒他的老聽眾之路。‘

然而,這同時又是狄倫和搖滾的新生之路,因為這是搖滾投身“革命”之始。在那一天以前,搖滾在吟唱著抗議民謠的大學生和 “新左派” 眼中,都還只是資本主義商業文化的代表,連深為紳士淑女們反感的 “披頭士” 也不例外。倫敦的《工人日報》在1963年就曾指出,搖滾樂“可以用來輕而易舉地控制那些失業的年輕人”,查理斯・派克更是毫不留情地指出: “(搖滾)事實上是統治階級把其當作社會控制的形式而撫育起來的。” 在許多聖潔的左派眼中,搖滾不僅是資本主義的誘惑物,而且惟因其用指向快感和娛樂的大眾運動,使富於階級鬥爭含義的政治示威失去了吸引力,因而更加可惱。

 

狄倫改變了這一切。他不僅在新港民歌節上與“保羅・巴特菲爾德布魯斯樂隊”一起用電聲宣告了民謠搖滾的誕生,而且隨後推出了他的演唱生涯中第一支由自己唱紅到排行榜第二名的《像一塊滾石》以及《伊甸園之門》、《瘦子之歌》這類的“憤怒”搖滾,還用搖滾史上第一輯雙唱片《金髮美女雲集》回答了對他放棄民謠的批評,一句 “每個人都會招來石塊”(無論是《聖經》中的含義還是作為毒品名稱,“石塊” 都代表著反對)表白了堅定決心,走上了執著不變的搖滾之路。

 

自然,狄倫“革命”所遇到的 “石塊” 也絕對與其分量相稱,鑒於伍迪・格思裏一直被判定為共產主義者,狄倫自然被作為共產主義的同路人而嚴加監視;直到1971年,狄倫推出的那首歌頌黑人鬥士的《喬治・傑克遜》依然被美國的電臺禁播。

但這恰恰證明了狄倫的 “革命” 力量。毫不誇張地說,正是狄倫暗含譏諷、語帶象徵、思想豐富、才智十足的歌詞,才使得搖滾樂發現了可以大展宏圖的另一領域,從狄倫開始,搖滾樂才有意識地尋找自己在抗議之中的角色,用歌詞來廓清自己的政治位置;尤其重要的是,作為抗議音樂化身的狄倫轉向搖滾這一行動本身,就足以使搖滾脫離資本主義文化誘惑象徵的苦海,重新得到抗議著的青年們的歡心。

 

 

 

(本文為摘自《傷花怒放——搖滾的被縛與抗爭》一書)

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