（編按）原文刊於微信公眾號「純粹Pura」，新國際獲授權轉載。
原文序：近時熱映的諾蘭版《奧德賽》在學界影界爭議頗多，討論基本圍繞「諾蘭將《奧德賽》基督教化」這一點展開，原著黨們義憤填膺地辨別哪裡符合原著，哪裡不符原著，原著說了什麼，諾蘭刪了什麼，進而指責諾蘭將奧德修斯罪疚化、現代化，甚至奧本海默化，都只是這一觀點的不同變體。而我能看到的大多評論，幾乎都是批評，認為諾蘭將原無「現代道德觀念」的原著改得面目全非，來滿足他的「道德說教」，在將奧德修斯罪化這一點上，簡直罪無可赦。眾聲紛紜，久習慣未看電影便發議論的齊澤克卻一反常態，沒有動靜。
今天忽然發現，前幾天他就已經發表文章，評論諾蘭了。結論有點讓我吃驚：一部偉大的改編。在眾多異樣而同樣的批判中，這個結論格外刺目，尤其還出自齊澤克之口。不過讀下來，倒是也情理之中，觀點無非是：那些被視為對原著的背叛的改動，恰恰是使之「偉大」的地方——一個典型的齊澤克式倒轉。
諾蘭背叛了「荷馬」，卻恰恰對「荷馬」背叛的東西保持了忠誠，如果仔細追究，這裡其實可以展開一個更有趣的分析：批評者從異教倫理中獲得了某種前現代的無意識享樂，而荷馬原著恰恰是一個前現代的文本飛地，一塊得以被讀者安全地投射各種為當代道德法則所禁止的欲望（暴力、情色）的干淨的屏幕，然而諾蘭卻將當代的道德法則（無論被指定為是基督教、人文主義、自由主義、二次大戰後的反戰思維，還是好萊塢式的政治正確）暴力地植入了這塊享樂飛地，中斷了讀者/觀眾的無意識的前現代異教享樂，將文明所壓抑的暴力創傷重新暴露於當下，原著黨們的不適，恰恰是面對這一實在界回返的症狀性反應，繼而不得不調用一系列大學話語（文本考證、古典學知識）來否認閹割，並對父法完成癔症式的質詢，對象可以是諾蘭，也可以是諾蘭借電影而頒布的父法。他們真正想要拒絕的，可能是致使異教享樂已經喪失的那一整套基督教-人文主義-現代性裝置，無論是諾蘭，還是電影裡的「宙斯法則」，都只是這套裝置的部件而已。
但是呢，他們又並不像某些傳統主義者（比如杜金）那樣，勇敢到（抑或是沒有能力）去拒絕這一整套裝置，只能把批判的火力集中在諾蘭身上了。然而，比起諾蘭讓奧德修斯帶著罪責流浪，去面對與死者的和解以及和解之不可能，那些仍假裝前現代的異教倫理能在這個被現代性甚至後現代性徹底覆蓋的世界回光返照的讀者/觀眾，豈不更顯得單純而虛偽嗎？
——浪潮喜劇社
文/斯拉沃熱·齊澤克
幾十年前，當西蒙·拉特爾在柏林指揮阿諾德·勳伯格的《古雷之歌》時，有人問他，怎麼可能駕馭得了這樣一部作品（演出需要一支龐大的管弦樂團，外加400人的合唱團）。拉特爾給出了一個精准的回答：《古雷之歌》本質上就是一首室內樂，只不過它需要600名樂手來完美演繹。我認為，這個悖論恰好詮釋了克裡斯托弗·諾蘭《奧德賽》的偉大之處。
我對《奧德賽》的第一反應是大吃一驚：在閱讀了無數為宏大奇觀場面和戰斗的原始真實感而痴迷的影評之後，電影本身給我的感覺卻幾乎與這些描述相反——它是一部相當克制、近乎內斂的室內劇，甚至偶爾讓我想起B級片。
我們從未看到特洛伊城前的海灘上遍布成千上萬的希臘士兵，身後海面停泊著數百艘戰船，也沒有出現數百名士兵廝殺的宏大戰爭場面。海灘上的希臘人，大多只是幾十個在惡劣天氣中迷失於荒涼沙灘的小群體。特洛伊本身也未被呈現為一座巨型城市，更像是擠在狹窄蜿蜒街巷間的一片建築群。
此外，諾蘭還避免直接展示過度的殘酷——只需回想奧德修斯之船穿越斯庫拉與卡律布狄斯之間的段落即可。卡律布狄斯並非一個巨大的漩渦（用特效很容易呈現），而只是一圈毫不起眼的水流，構不成什麼恐怖的威脅。這些評論並非批評，而是指出這部電影之所以偉大的原因。
評論家們早就指出，《伊利亞特》聚焦於男性的功業與爭斗，女性被貶為背景的點綴，而《奧德賽》則展現了女性的內心世界。《伊利亞特》開篇即提到阿喀琉斯的憤怒：他怒不可遏，因為阿伽門農搶走了他的女奴布裡塞伊斯——但阿喀琉斯受傷並非出於對布裡塞伊斯的情感依戀，而是因為他的自尊受到了羞辱，他感到被輕慢了。
《奧德賽》徹底改變了這一視角，而諾蘭在此基礎上更進一步，做出了關鍵而精妙的處理：那些飾演女性角色的著名美女明星（安妮·海瑟薇、查理茲·塞隆等）並未被拍得光鮮亮麗；鏡頭的呈現方式完全暴露了她們的年齡，有時甚至近乎令人尷尬。她們大多被去性化（盡管卡呂普索曾將奧德修斯留在身邊做了多年情人，但兩人之間毫無情欲張力）。
這種去性化在薩曼莎·莫頓精彩演繹的喀耳刻身上達到了頂峰。在史詩中，喀耳刻是一個誘惑者：她把拒絕她求愛的男人變成豬，並將奧德修斯留作情人長達一年；而在電影中，她只是對男性的暴食感到惡心，當他們無法停止進食時，她就把他們變成了豬。
最高的男性形象阿伽門農反而沒有被真正賦予個性：我們大多看不到他的臉，它被掩藏在一頂巨大的頭盔之下。特洛伊士兵也是如此：他們是匿名的、去個性化的，因此雖然電影描述了希臘人的罪行與欺騙，卻並非通過與更誠實、更有同情心的特洛伊人進行對比來實現。
電影《奧德賽》海報
諾蘭不僅僅是為英雄的青銅時代的衰落而悲嘆。他通過揭示那些被詩意敘事所忽略的英雄行徑背後骯髒、平庸的現實來實現這一點。
特洛伊木馬本身就是一個典型例證。
別去想木馬被拖入特洛伊後隱藏的希臘人跳出的場景，諾蘭用令人窒息的細節，展示了這些英雄不得不在木馬裡等待數日時，彼此在對方身上拉屎撒尿的逼仄生活——正如CNN一位影評人所寫，他「帶領觀眾進入特洛伊木馬內部，通過一段漫長的、粗糲的場景，展現了藏匿其中者所忍受的狹小與恐怖，突顯了他們為了贏得戰斗而表現出的瘋狂、獸性的渴望」。從今天的角度來看，這一手法難道不近乎布萊希特式的「間離效應」嗎？
電影中，奧德修斯提到他們正處於青銅時代的末期——這是一種荒謬的自我指稱，暴露了他所謂歷史自覺的虛偽性；奧德修斯從定義上就不可能知道「青銅時代」作為一個歷史時期的存在，因為他自己仍是其中的一部分——他並不清楚自己的罪行所奠基的新世界會是何種面貌。
可以稱之為「原罪」的事件發生在影片的最開頭：我們看到年輕的希臘士兵西農，守護著半淹在沙灘上的木馬。他在那裡是為了告訴特洛伊人，希臘人已經撤軍，這匹馬是和解的禮物，特洛伊人應當將其拖入城中。但奧德修斯並沒有告訴西農，木馬裡藏有希臘精銳士兵。奧德修斯知道特洛伊巡邏隊會殺死西農，而他希望特洛伊人相信西農給出的解釋（這只是一件標志著戰爭結束的儀式性禮物）。為什麼？因為奧德修斯（極有可能正確地）預判，如果西農自己都不相信關於木馬的謊言，他就無法說服特洛伊人相信這個謊言。但丁是對的，他在《神曲·地獄篇》中將奧德修斯打入了第八層地獄。
奧德修斯在影片結尾的沉思，清晰地指向了我們當下的困境。正如奧德修斯的操縱與謊言宣告了青銅時代崇尚榮譽的英雄精神的終結，以及古典希臘的到來。今天，人類用以控制自然與人的機器時代也正在走向終結。我們正在進入一個新時代，其兩大特征為：人工智能的主導地位和「後真相」文化的興起。
正因如此，如同在《奧德賽》中一樣，我們今天到處都能聽到一種說法：我們正逼近一場文明的湮滅，而也如同在《奧德賽》中一樣，我們並不清楚接下來會發生什麼——是一個更高級的新文明，還是一種新的野蠻狀態（或兩者的某種聞所未聞的結合）。這裡我們不禁想起瓦爾特·本雅明的名言：「凡文明文獻，無不同時也是野蠻文獻。」
通常，意識形態只提供新文明的光輝開端，而忽略其黑暗的背景——其奠基性的野蠻。諾蘭的《奧德賽》反其道而行之：它聚焦於奠基性的罪行，卻對這些罪行將奠基何種新文明不置一詞。
我忍不住想用弗雷德裡克·詹姆遜解讀《安提戈涅》的方式來解讀《奧德賽》。在詹姆遜看來，《安提戈涅》並非一部關於希臘城邦危機、關於其有機統一體瓦解的戲劇，恰恰相反，它是一部關於國家如何通過私人家庭領域與公共國家領域的分裂而誕生的戲劇——沒有這種分裂的國家根本算不上國家。
那麼，如果《奧德賽》也不僅僅是關於青銅時代英雄戰士消逝和新型欺騙狡詐精神崛起的悲傷故事呢？如果它同時也是一個新文明（古典希臘）崛起的故事，是關於整個西方傳統——其哲學與藝術——所賴以奠基的罪行與欺騙的故事呢？
因此，奧德修斯對消逝的青銅時代的懷舊是一種虛假的懷舊：一旦我們進入新秩序，就再無回頭之路；任何試圖恢復舊日輝煌的嘗試，最終都以新的野蠻暴行告終。
在此，即便是阿多諾在《啟蒙辯證法》中關於奧德修斯的著名章節，也未能切中要害——它將《奧德賽》呈現為西方文明的終極寓言：奧德修斯是一個典型的資產階級主體，壓抑自身欲望、剝削自然而求生存。他通過欺騙和謊言來支配他人與自然，但為生存所付出的代價，是生存本身成了目的，不再服務於任何更高的精神追求——原本只是工具的手段，反而變成了目的本身。
我認為，奧德修斯的操縱，以及他為使某個更大的整體得以存續而甘願犧牲個體生命的態度，並不僅僅是工具理性。它是一種狡計，在對他人和自身施加的克制中，帶來了某種倒錯的滿足。
在影片結尾，奧德修斯和珀涅羅珀立其子忒勒馬科斯為新王，離開伊薩卡西行，去會見那些因奧德修斯而死的士兵們的亡魂，與他們和解。我有個邪惡的想法：如果（在與片尾字幕交叉的附加場景中）我們看到奧德修斯和珀涅羅珀抵達美洲，接觸了土著居民，而土著迅速識破他們的破壞性，隨即把他們殺了呢？
以更樂觀的方式作結：也許，盡管遭遇了大規模的負面攻擊，一部像《奧德賽》這樣晦暗艱深的電影仍然大獲成功，擊敗了《海洋奇緣》和《小黃人與怪獸》之類的愚蠢爆米花大片，這本身就是文明尚存的一個標志。
（本文原題為《齊澤克：<奧德賽>，一部偉大的室內劇》，轉載自微信公眾號：浪潮喜劇社）
斯拉沃熱·齊澤克（1949— ），斯洛文尼亞盧布爾雅那大學社會學和哲學研究所高級研究員，兼任紐約大學全球特聘教授、歐洲研究生院教授，擅長以拉康精神分析理論、黑格爾哲學和馬克思主義政治經濟學解析社會文化現象，被同行稱為「文化理論的貓王」「最危險的西方哲人」。其學術著作有五十余種，代表作包括《意識形態的崇高客體》《自由的深淵》《幻想的瘟疫》《斜目而視》《歡迎來到實在界這個大荒漠》等。