試析1950-60年代台灣青年的「虛無」,重新理解「現代主義與左翼」 —以陳映真、王尚義為線索

試析1950-60年代台灣青年的「虛無」,重新理解「現代主義與左翼」
以陳映真、王尚義為線索1
◎李娜

 

【編按】1950-60年代視為台灣左翼文學的斷層,但本文透過《我的弟弟康雄》和《野鴿子的黃昏》,分析這時代的台灣青年社會意識,指出該時期台灣左翼文學並未「斷裂」,並與現代主義產生拉扯。本文讓我們一窺陳映真、王尚義的思想,以及現代主義和台灣左翼的關係。本文作者李娜為中國社會科學院文學研究所的研究員,本文曾獲第七屆(2017年度)「唐弢青年文學研究獎」,原刊於《文与批2017年第6期,感謝《文与批》授權,圖片取自保馬微信公眾號

 

一、作為啓蒙的虛無

陳映真早期創作中,受到最多關注的無疑是《我的弟弟康雄》。康雄這個「少年虛無者」,銘刻了 1950 年代末、1960 年代初台灣知識青年一種掙扎於困頓中的精神狀態。陳映真自認此一時期的作品是「憂悒、哀傷、蒼白而苦悶」2,而與他一同度過這段「慘綠」時期的小夥伴尉天驄說,當是時,「陳映真的虛無是一種啓蒙」。3

……對於年輕一代來說,這些作品雖然瀰漫烏托邦的夢想,但退化自於安那其的理想主義,卻也可以使他們在迷茫中感受到一股新銳的力量;特別對於上世紀五〇、六〇年代之交的那些仍然困守在頹廢中,自我感傷、相濡以沫、互相取暖的一群來說,也在無形中為之開啓了更大的思考、追尋的空間。4

善哉斯言。從那之後,心有不甘探尋出路的青年,對康雄的鐘情,儘管總不免投射著一種小布爾喬亞的顧影自憐,卻不能不說,這個並不豐滿的康雄形象,打開了一個為 1950 年代白色恐怖所截斷的、青年反叛者的精神譜系。

但陳映真早期作品的影響力,主要是在台北小小的文藝圈子,特別是醉心於「現代文學」的探索的文藝青年中;康雄和《故鄉》《家》《蘋果樹》中這一系列「稚氣的背德者」/「少年虛無者」,也很快隨著陳映真讀書、思想的成長和雖則「幼稚」到底邁出去的「行動」,而淡化至於揚棄了。5 將1950 年代末、1960 年代初青年的「虛無」更明確地對應於個體經驗和社會現實,並在更普遍範圍的青年中「風靡」的,是王尚義。1963 年 8 月,26 歲的王尚義因肝癌死在他讀了七年、剛剛畢業的台大醫學院,家人和朋友們從他生前留下的文字中選編了《從異鄉人到失落的一代》,由文星書店出版。這本包括了存在主義哲學、現代文學論述和少量創作的小書——包括他過世前幾個月發表的《野鴿子的黃昏》,在此後的幾十年間,一版再版,據說達「100 版」6。他的文字最初引發青年的共鳴,當是在他的創作和對存在主義、西方現代文學的論述中,如此深切而靈氣地織入了台灣青年的現實感受;同時,也是他短暫而困頓的生命中,追尋知識、愛和意義的執著,所以有「這一代的勇士」之稱。與陳映真一生豐厚複雜的創作和實踐及其在兩岸社會政治起伏中的位置,而獲得迄今仍不斷深入也充滿爭議的研究不同,生命停格在 26 歲的王尚義和他 80 萬言的文字,被系上「失落的一代、苦悶、虛無」的標籤廣為流傳, 也隨著這些詞語的脫歷史化,為之所拘囿。7 雖然王尚義至今常常在知名人物的回憶中出現,但關於他的學理論說,卻基本是匱乏的。8 或可以說,王尚義其人其作,是(不只)一代人戚戚於心、與戰後台灣歷史的展開有很深關係、而實際並未闡明的生命印記。

王尚義生於 1936 年的河南汜水,比陳映真大一歲。兩人雖有共同的朋友,卻似乎並無接觸。9 或許,1950年代末已懷揣朦朧的左翼情感的陳映真,對王尚義、李敖等為《文星》雜誌——這一試圖延續五四以來中國自由主義思想脈絡的雜誌——所延攬和看重的「台大才子」們,並無結交的意願。

不過,為了進入那段歷史中的一些重要層面,需要擱置左右或自由主義的劃界,才能與當日青年摸索、流動、發展、碰撞中的思想和由此激發的波動不安的情感,貼身而行。1960 年代之交,無論是對陳映真和他以「中國的、現代的、青年的」為口號、建設「自由中國的現代文藝」的《筆匯》的朋友們,還是王尚義和那些知識探索的幅度廣而雜、「對一切抱定懷疑的態度……相信自己跑在時代的前端」的「台大才子」們10 ,左右、「主義」尚未成形,不構成分界。

1950-60 年代的台灣,一方面是對左翼的大肅清和無所不在的情治機關、校園管控帶來的低氣壓社會氛圍; 一方面,是在土地改革、美援下逐漸走上軌道的經濟發展,似乎終於迎來了戰爭過後「鬆散的平靜」。11 對上一代人來說,即便是抱著流亡、暫居心態的,也可以喘口氣了;而對青年人來說,尤其是那些敏感於時代創痛的,國民黨政府在政治上的壓抑和文化上的保守、欺瞞與自欺(譬如,將三民主義教條化,「包山包海」從而形同虛設,對 1930 年代現代文學傳播的禁止,對國共鬥爭史的掩飾和避諱等),是難以忍受的。

在這樣矛盾、晦澀的時代中,「文學和藝術」成了青年尋找思想出路「孤寂中的光亮」。校園內外辦起了各種文藝同仁雜誌,當時「單薄」、卻終在文學、思想史上留下深刻印痕的,如《文學雜誌》《文星》《筆匯》《現代文學》等,紛紛在 1950 年代後期到 1960 年代初出爐。在 1930 年代文學和蘇俄文學都逐漸被禁的情況下, 西方現代文學、存在主義哲學和現代藝術成了青年重要的資源——既是戰後台灣生存狀態的鏡像,又得以寄託對官方主導的「反共八股」和「懷鄉文學」的不滿和反動。這一代青年中的許多人,或隨父輩或隻身經歷了戰亂和流亡,或經歷了從日本殖民到光復初期家國意識的大變動、民主思潮的一度活躍(1945-49)和冷戰之下 的大肅清,被時代逼著早慧的他們開始提筆寫作時,不管稚拙或粗糙,已然是有著歷史風塵和滄桑感的青春文學,自然而然地用了時而熱情,時而憂鬱,更多疏離、否定和迷惘的筆法,來表達他們對壓抑時代的感受或生存意義的追索。20多歲的陳映真和王尚義,是其中特別有天分、特別敏感,閱讀與思考都超乎尋常的兩個。

正是從「虛無」,從青年對現實的疏離、否定,以及如何疏離的角度,將《我的弟弟康雄》與《野鴿子的黃昏》放在一起,進行歷史化的細讀,會發現它們有著如此意味深長的互文相關性:這是一個探索 1950 年代末、1960 年代初台灣青年的「虛無」的歷史構造,重新理解現代主義與左翼之間的張力的契機。

在「虛無」的外殼中,包裹著什麼樣的青年對社會現實和時代困境的認知?對特定時代特別容易被感染的人,「虛無」從何而來?將「虛無」賦形的文學寫作中,透露了怎樣困頓而執著的探索:「虛無」往何處去?

 

二、遼遠而切近的虛無

《我的弟弟康雄》以康雄姊姊的口吻敘述:「我」的弟弟康雄,曾經以「許多貧民醫院、學校和孤兒院」 構築了他的烏托邦的「少年虛無者」,在他寄居的小鎮上的教會聖堂中,仰藥自殺了;屈辱地埋葬了弟弟的四個月後,「我」按照父親的期待嫁到一個富足人家。「我」讀完了康雄的日記,自覺瞭解了弟弟的秘密:這個安那其的信奉者,死於「為通姦所崩潰了的烏托邦」;「我」決定為康雄修建一座豪華的墓園,之後,將安心享受為丈夫所愛撫的膏粱的生活。

康雄出場就是一個以自己的日記宣稱了的「少年虛無者」。對康雄來說,虛無首先是個激進的「追求」。尚未經過戮力實踐的人生,虛無源自對現實的不滿和意義的追索。小說通過康雄姊姊所閱讀的日記片段,透露了康雄虛無 / 反叛的若干指向。首先是對宗教的否定:「我沒有想到長久追求虛無的我,竟還沒有逃出宗教的道德的律」;還有對婚姻的否定:「雖然我是個虛無者,我定要看你(姊姊)的婚禮,因為我愛著你……」; 也包含對社會經濟現狀的批評——「富裕能毒殺許多細緻的人性」,「貧窮本身是最大的罪惡……它使人不可免的,或多或少的流於卑鄙齷齪……」12

這些「虛無」的表徵,隱隱然與台灣的社會歷史有關,又可以脫離台灣具體時空的脈絡得到認識——康雄顯然有著某個遼遠的身世。

康雄的父親說,他的孩子死於「上世紀的虛無者的狂想和嗜死」13。這透露了康雄的身世,他確乎來自「上個世紀」:在創造了俄羅斯的「虛無主義者」這一指稱和形象的屠格涅夫的《父與子》中,阿爾卡狄不無驕傲地宣稱,他的朋友和導師巴扎羅夫「是一個虛無主義者」,這個讓他貴族自由主義的父輩聞所未聞、大吃一驚的詞,指稱的是 1861 年農奴制改革前後主張民主主義的平民知識分子。「虛無」意味著他「是一個用批評的眼光去看一切的人」,「一個不服從任何權威的人,他不跟著旁人信仰任何原則,不管這個原則是怎樣被人認為神聖不可侵犯的。」14少年康雄在批評和不服從之外,初建了他的社會意識:「有貧民醫院、學校和孤兒院的烏托邦」;然而他畢竟是個稚氣的、沒有出路、無法堅決,甚至也無法大聲宣佈他的虛無是一種「主義」的虛無者。

尉天驄以青少年時期與陳映真同游共讀的親密關係,見證、強調了從克魯泡特金的《互助論》、無政府主義到舊俄文學對陳映真早期創作的影響,並提出,這種「承襲五四遺風」,對外來的烏托邦思想的關注,是那時代有著理想主義傾向的青年的共同經驗。在舊書攤發現一本波蘭作家顯克微支的《你往何處去》,僅憑這樣書名便夠他們側目。

舊俄的無政府主義和一些作家所信奉的:關懷貧窮、反對不公、抗拒專制、卑視奢華、追求簡樸的生活法則,也便混合、傳承下來成為知識界的美學。他們可以稱為左派,但與政黨並無關係。上個世紀的五十年代後期,這樣的思潮逐漸在台灣散髮開來,絕非空穴來風。陳映真作品的出現,正代表這一髮展的趨勢。15

將1950年代後期知識青年這樣一種帶有社會主義色彩的烏托邦想象,視為「知識界的美學」,大約既點出了某種歷史事實,也輕忽了其內在蘊含的力道。陳映真之成為「左派」,便包含了從此開啓的對歷史和現實的追索。陳映真自我回顧,在高中階段讀了許多舊俄小說「似懂非懂」,卻讓他對初中時在父親書房不告而取的《吶喊》,有了「較深的吟味」16;1958 年上大學之後,在牯嶺街讀到 1930 年代左翼文學和中國革命的歷史、社科書籍,喚起了對遍地紅旗的新中國的嚮往——這些知識和思考上的累積、衝擊,讓幼時鄰家大姐姐的被捕、車站前槍斃匪諜的布告,得到了歷史性、結構性的理解。

在《我的弟弟康雄》中,可以看到陳映真既同情康雄,也需要告別「康雄」。借用康雄姊姊——這個曾經被康雄那些「講著奇怪但有趣的話」的留著長髮的朋友們所吸引,並且愛上一個小畫家,卻在埋葬了康雄之後即被世俗的富裕安穩「招安」了的「簡單的女子」,17 透露了被康雄和他的朋友們寄託「烏托邦」的「社會思想和現代藝術的流派」,對康雄姊姊這樣的青年的影響,實則是異常薄弱的。康雄有限的實踐(打工以及搬到勞工中居住),包含著舊俄知識分子的人道主義和「走向民間」,在台灣的處境就如同康雄的細瘦蒼白、眉目清秀,有著沒能發育的「一身未熟的肌肉」。

陳映真之所以沒有停留於「美學」意義上的反叛,之後走向更落實的左翼立場,從《我的弟弟康雄》可以看到某種必然性。但那來自舊俄變革時期的文學,眷戀高貴的自由、美與藝術,也同情、嚮往著(將燃及自身的) 民主革命,有著動人的自省的人道主義——實則不只為陳映真早期作品打下烙印,且很深地留在了他身上。舊俄文學對台灣青年的影響,不只發生於1950-60 年代,而是更為深遠持久的;但或是因為1960 年代之交存在主義、現代主義很快湧入,潮漲潮落之間,沒有得到文學史與思想史的更多重視。

王尚義《野鴿子的黃昏》乍看就是存在主義的風潮之作。小說以「我」的回憶展開:「那年春天」,大二學生的「我」,因胃病被「姑母」憐恤,到她鄉間的別墅休養。卻因與大表妹的戀情,惹惱了視大表妹為掌上明珠、以「外交官」期待其前程的姑母一家。姑母身為教堂執事,以辦育幼院知名;教堂的牧師便前來勸誡「我」, 而「我」在他的滔滔大論中,聽到了牧羊人出賣羊群的謊言和新興法利賽人的傲慢。其後,表妹出國,帶回一個「博士」。教堂的婚禮上,「我」退到遠遠的人潮之後,「看表妹被人擁上車,看一縷濃煙在街尾消失」。

 

與《我的弟弟康雄》依託姊姊的告白 / 懺悔、強烈指向青年的內在主體狀態不同,《野鴿子的黃昏》透過「我」的回憶,在「脫俗」的自然風景與戀情描寫之外,更突出對現實的荒謬的指認。沈默以對牧師,而內心翻滾著對每一句訓誡的輕蔑和駁斥的「我」,頗有加繆《異鄉人》中默爾索的氣質,「我對沈默有一種固執,我不願辯白,與愚昧相較有何意義?」「我對自己甚感滿足,我的存在即使嵌於絕望的邊緣,它賜我自由與勇敢,不像他們,他們需要上帝,因為他們有罪,他們不但空虛,而且恐懼。」作為主體之自由被確認的「沈默」,經由「回憶」發為對現實的批判。「我」遙遙望向表妹婚禮的目光里,遠不只是一段失落的戀情,是看似溫情的生活中貧與富的分界,是慈善的可疑,是投機的洋化牧師,是以美國為指標的台灣青年的未來。「我」說:「這真是一個興隆的時代」。18

所以,似乎存在著一個與《我的弟弟康雄》相似的「主體與文本」的關係:在具有「存在主義」風格的書寫中,包含著對「存在主義」之為一種思想途徑的限度的突破。

將《野鴿子的黃昏》同王尚義有關存在主義、現代文學和「失落的一代」的文章放在一起看,或可以把握王尚義的思考動力、資源與脈絡。第一,他對存在主義特別下工夫,有意做有體系的梳理——從哲學到文學, 從早期源頭、發展到法國存在主義知識分子的特殊形態,把存在主義看作對經院哲學的反叛,且特別關注它在「反叛」之路上能走多遠。這個遠,包含了意義和價值重建的期待,包含了從個體情感、良知的肯定到社會意識的打開。重重追索之中,他對存在主義是有保留的。

我認為存在主義把現代人的感受化為一種語言問題,它實際上並沒有解決問題,如果自覺性的意識不能攝歸於認知的活動,所謂的自由和責任都會落空。

……在一個理性系統悲劇的爆裂中,人如何能在其間繼續生活?……我想存在主義者沒法給我們回答,它只給我們部分混亂的提示,或者說,只是喊醒我們從絕望的另一端重新開始生命,至於我們所不斷要求的那個生存的理由,卻必須從我們所窺見的真相中去謀求出路,這就是存在主義給我們的啓示。19

王尚義認為存在主義的意義在於「喊醒」在苦悶中徬徨的人,然而棄置理性使之無力提供出路。從這些在1960 年代的台灣發表的文字中,隱約可辨,王尚義對存在主義的閱讀,或包含了薩特與法國馬克思主義知識分子的互動。他提出存在主義把「現代人的感受」(對應著社會問題)「語言化」,從而可能回避了對現實的真正「認知」;這使得薩特所高喊的「自由和責任」無從落實,「我們所不斷要求的那個生存理由」(即現實變革),必須來自更切實的現實認知。王尚義對存在主義「將現代人的感受化為語言問題」的批評是尖銳的,預見了存在主義在第三世界地區知識分子中,將因此而以空洞化、美學化的方式「大大流行起來」的命運。這一時期王尚義寫了一篇《存在主義與戀愛》的小說,1967 年陳映真則寫了著名的《唐倩的喜劇》,同樣以諷刺手法描畫了這樣的第三世界「存在主義知識分子」。雖則,後者是更成熟的力作,但王尚義的早慧敏銳仍令人感嘆。

第二,他對美國「失落的一代」的文學的介紹,特別是對海明威的多次剖析,一方面肯定海明威以藝術的真實再現了普遍事物的真實,用「瘋狂、逃避、肉慾和酒杯」忠實傳達了一戰後人的理性和信仰的崩塌;一方面,認為海明威停留於此,「關閉在創傷的小天地裡」,拒絕對戰爭的原因做探討。因此,海明威雖也可以說是個「人道主義者」,但其人道是「畸形」的。海明威完成了他的歷史使命,而王尚義的目光已轉向:

在二十世紀三十年代開始寫作而於四十年代成名的幾位美國作家像史坦貝克、福克納、伐萊爾、撒洛揚已認真地去理解社會、集中力量挖掘社會的病根,並開始探索新的信仰了……我熱切地盼望我們這一群在「異鄉人」和「失落的一代」的絕境意識中徘徊的人,能從此建立我們的希望和信心。20

王尚義與台大文學系的好友楊耐冬共享著這一在現代文學中的思想探索。1963 年,楊耐冬翻譯了史坦貝克的小說《大地的象徵》,「野鴿子的黃昏」便由此而來:

一個陰雨的黃昏,王尚義拖著他那疲乏的身子,帶著他那「異鄉人」的笑聲來找我。當他的笑聲一停下, 第一句話就是,「老楊,史坦貝克為我解答了失落之謎,哈哈哈哈,斯芬格斯要跳崖了。」說著他把我的翻譯手稿遞給我。裡面還夾著他的一篇《野鴿子的黃昏》。他又說,「這是我看完《大地的象徵》後寫的,你讀讀看。」21

楊耐冬翻譯為《大地的象徵》(1933)的小說是史坦貝克的早期作品:帶領一家人到西部拓墾養牛的農民約瑟夫,擁有堅強的意志和充沛的生命力,對人對土地對自然懷抱熱烈而溫柔的情感;他不拘泥於新教、天主教,以一棵樹寄託父親的靈魂,甚而將印第安人視為聖地的「林中曠地」作為精神家園,於是,他同時被信奉新教的大哥和鎮上的神父視為異教徒。異教徒約瑟夫,被譬喻為曠野中的野鴿子。王尚義將《大地的象徵》中反復出現的黃昏時所有動物都靜立、野鴿子也要尋求靜水池的意象,化用在《野鴿子的黃昏》中:牧師為「我」 禱告:「主啊,他是一個可憐的人。他沒有家,野鴿子在黃昏的時候也要依徬溪水,他卻漂流在曠野里……」 牧師指責「我」不信主、「缺乏愛」,而「我」內心的回應是:

……許多年來,我背負了太多感情的債,我愛國、愛家、愛每一個人,愛使我的流浪獲得力量,那麼我缺少的是哪一種?……活在愛中的,必能犧牲,像他那樣的享受嗎?像他甚至談到愛的時候也只是作為一種藉口嗎?我不願回答,我知道出賣耶穌的正是他。22

「一個流浪的青少年」是王尚義作品中恆在但又潛藏的主體,同這代在大陸經歷過戰爭和流亡的年輕作家一樣,他很少直接寫流亡,總是以回憶故鄉風土與流亡之地的人與景來寄寓愛——這種愛隱含著家國之痛,隱含著鐵幕低垂之下異端青年的身心掙扎。相較之下,牧師講的愛何其空洞和虛假!「我」需要一種新的形式的愛,對歷史有承擔,對現實有力量的愛,才能支撐此間生存的意義感,也即那「不斷要求的生存的理由」。這樣的愛從何而來?迅速發展的基督教會固然沒有提供,正在風靡起來的象徵知識界方案的存在主義也不夠。

那麼史坦貝克何以為王尚義解決了這一「失落之謎」?異教徒約瑟夫被視為野鴿子,卻擁有更真摯的對於大地與愛的信仰。在遷徙之地擁有了農場和牛群的約瑟夫,看待一般被當做傭工僕役的印第安人和墨西哥人, 只有「人」的標準:在大地的恩賜和災難之前,人們是平等的,人們只在愛、勇氣和擔當中結為兄弟。這也是約瑟夫不執著於某種選民的宗教的原因。愛是獻身,最終他將自己獻上聖石祭壇,以自己的血換來乾旱大地渴盼的甘霖——史坦貝克早期作品的浪漫,來自根基於土地、鬥爭的,包含了素樸的民主意識的人道主義,應當正是這點,擊中了王尚義和他的朋友。

大地的象徵原版小說

 

在《野鴿子的黃昏》之前,王尚義寫過兩篇有關史坦貝克的文章,一篇整體介紹其創作歷程,一篇是對他1961 年的新作《令人煩惱的冬天》的讀後感。

在美國近代的寫實主義作家中,史坦貝克是更接近大眾,更富於同情,更能深入社會各階層的意味……在《憤怒的葡萄》中,他揭露了繁榮社會下的貧困,他賦予流浪以戰歌的意義……但在去年他的一本新小說(《令人煩惱的冬天》)里,他說明瞭他的沈默與他的幻滅,他說他是一個逃避自己時代的人,他有力地指出了在現實的大黑暗中,個人的思想、行為、任何肯定的努力,至終不過是一點孤寂的光亮而已。23

王尚義看到了成熟時期史坦貝克對「社會各階層」的深入;看到了晚近時期史坦貝克於「幻滅」中的堅持; 最後,他看到了史坦貝克青年時期的熾熱的「浪漫」——《野鴿子的黃昏》是在《大地的象徵》啓悟下寫出的, 卻可以說擁抱的是一個整體的、有著歷史過程的史坦貝克。以野鴿子為譬喻,否定了宗教的偽「愛」和世俗的「飛黃騰達」的同時,王尚義問出了「那麼我缺少的是哪一種(愛)?」1962-63 年的王尚義,不但藉由哲學、文學的探索尋求思想出路,也為自己的醫學專業設想了有激進意味的道路,比如,像史懷哲一樣到非洲行醫; 而寫作,只有走向現實,像約瑟夫一樣「深入社會各階層」的寫作,才能使流浪具有「戰歌」的意味。

也就是說,《我的弟弟康雄》和《野鴿子的黃昏》這兩篇青春文學所透露的作者的主體,都處於一個懸置的、轉折的,但尚未能落實的關口。他們看起來甚為「單薄」的書寫,卻創造了具有高度感染力的形象,一方面,精准地傳達了其時青年的苦悶和苦悶中的不甘,一方面,主體的自我反省,指向了一個雖不知從何下手但很明確的方向——要從個人走向社會。這在《我的弟弟康雄》中雖正面表達不多,陳映真 1960-62 年間的作品卻在日益深入地,以「豐潤曲折的筆墨」表現著這一努力及其挫敗。而王尚義當此之際是思考集中推進的時期, 1962-63 年他在《文星》《大學雜誌》(香港)、《青杏》等雜誌上發表了一系列文章,對海明威、加繆、史坦貝克的集束式解讀,以及《現代文學與現代人》一文中整合文學、社會和哲學的企圖,顯示了要在「現代文學的困境」中尋找出路的信心。《野鴿子的黃昏》是這一轉折在文學寫作上的體現,與此前他已刊和未刊的小說散文相比,突出於感情、語言的克制,顯示了從個人的浪漫主義到初步的社會批判的展開。然而,就如他說《老人與海》是海明威的新起點卻也是終點一樣:剛開始,他的生命卻燃盡了。24

以上,討論兩篇作品的「虛無」的遼遠資源,指出他們一個使用來自 19 世紀舊俄知識分子的「虛無主義」, 一個使用西方知識分子的「存在主義」、現代文學——其實這是一種不避粗暴的劃分,從更多的作品、日記資料中,可以看到這些外來資源和大陸 1930 年代文學的資源,在他們都是共享的,也是 1960 年代之交的知識青年共享的——這兩種語言看起來頗為不同,卻都能有效地幫助他們整理自己的經驗和感受,同時內蘊著各自鮮明的個性,而為青年所呼應;這一疏離中包含的積極否定,又推動著新的道路的探求,此時,「人道主義」成了他們一個共同的、意味深長、姑且傳達還在無名中的思想路向的詞,無論如何,需要的是比屠格涅夫、比海明威、比加繆更激進的人道主義。

這就是,何以對其時的青年來說,「虛無是一種啓蒙」,而且,這一「啓蒙」與導向關注個人意識覺醒的啓蒙不同,是導向渴望明確社會意義感的行動的啓蒙,推動著青年尋求更硬朗的生活形態。

「少年康雄」和「野鴿子的黃昏」,在成為幾代人的青春記憶的同時,也在台灣文學與社會的演變中不斷被重提、發酵。要理解何以能如此,需要進入「虛無」的在地時空,細究兩個「虛無者」的形象,如何既促動又塑造了一代人的知、情、意。

 

三、此間的「父與子」

一般提及 1950-60 年代的壓抑,多強調白色恐怖和戒嚴管控,這當然是重要和直接的,但我們看《我的弟弟康雄》和《野鴿子的黃昏》,會發現,青年的「虛無」和疏離,在生活中,更來自社會的主導觀念與青年追尋生存意義感之間的矛盾,以及由此而來的壓力。

在這兩部容量不大的小說里,都有一個可以小心拎出來——未必是作者的自覺,也並非刻畫、凸顯的主線——的結構:長輩與子輩的衝突。而青年對於政治、宗教、愛欲、友情的探索和矛盾,都可附著其上,交鋒其上。

《我的弟弟康雄》中,父親每次出現,幾乎都伴隨著「可憐的」這一形容詞。

我的突然願意嫁給我現在的很富足的丈夫,十分使我的可憐的父親感到驚訝。

我的可憐的父親,這個獨學而並未成名的社會思想者,轉向宗教已有六年之久。

這頗給我那在老年喪子的重苦中的可憐父親一些安慰。他曾努力的勸說我認真地考慮這個豐裕的歸宿,因為「人應該盡力的擺脫貧苦這一惡鬼,一如人應努力擺脫罪犯一樣」。

至於我的父親所只能說出的世上最瞭解的話,只是如此:他說他的孩子死於上世紀的虛無者的狂想和嗜死。

我私下資助著我那可憐的父親,如今他在一所次等的大學教哲學,一面自修他的神學和古典。25

父親是「可憐的」。請注意他曾「獨學」的,是「社會思想」,「轉向宗教」的他說「人應該盡力的擺脫貧苦這一惡鬼」,康雄卻意識到「富裕能毒殺許多細緻的人性」——戰後社會的貧富問題顯然對父親造成了壓迫,然而他對既有的社會經濟狀態,並不能(或放棄?)做出批判性的、有力量的說明。父親把康雄的自殺,歸於某種思潮的、概念的蠱惑,「上世紀的虛無者的狂想和嗜死」,卻不知康雄不但在紙上建立了「有貧民醫院和學校」的烏托邦,也以一個在倉庫兼職的機會,搬進「勞動者」之間了——他的自殺,雖然未必是康雄姊姊所理解的「為通姦所崩潰了的烏托邦」,卻畢竟抓住了核心,也即烏托邦的破滅。而父親,這教導女兒尋找「豐裕的歸宿」、喪失了對「有問題的富裕」的批評的父親,已經無從理解子輩的理想主義的掙扎。由此,經由女兒的資助,他得以教授的「哲學」、自修的「神學和古典」,即便不是為權力服務的奴僕,大約也只有在歸隱中寄情的作用。

《野鴿子的黃昏》中,父輩是「姑母」。「我」的姑母和康雄父親的身份、處境是懸殊的。康雄父親是淪落貧苦的知識分子,姑母姑父則代表了大陸來台的上層官員。他們有「鄉間的別墅」,「姑母在城裡辦育幼院, 姑父一天到晚忙著開會」。他們對表妹的期待是「環遊世界,做外交官」。在「我」和表妹的感情被識破之前,「我」與表妹談論文學與信仰時流露的「異端」,已經令姑母有「懊惱的神色」了。與表妹戀愛,則是最後的紅線。

她憐恤我,是基於自以為慈悲的善意感得到滿足,她何嘗想過我,又何嘗想過表妹?她只是想自己,當她在禮拜堂中站起來禱告時,她很清楚,救濟品要到了,她的育幼院又會得到一筆基金;她用教會的資本做慈善生意,淨賺的是名望與地位。她懂得這個社會,這個社會一方面需要面具,一方面需要表演,不然她不會放高利貸,關著門打麻將,在教堂里痛哭流涕。26

「我」的姑母和康雄父親屬於不同的等級,都有著或有過某種社會關切,而且姑母有資源,有教會支持, 可以一定程度上開展具有公眾意涵的事業,比如育幼院。但從「我」這異端的不憚惡意的眼中觀之,姑母做的是上層人特權的慈善,是為了個人的聲名。康雄父親和姑母在子輩眼裡,一個是失敗了,一個是墮落了。康雄姊姊對父親帶著哀憐;「我」對姑母則是既疏離,又激烈的批判。而這合起來,也就是抱有社會理想的子輩對坍塌了的父輩愛恨交織的情感。子輩在虛無的反叛中,試圖走出個人的小天地,向社會層面擴展,而看似對此負有責任也有意願或資源的父輩那裡,不是轉入「神學和古典」中自我安慰,就是將社會工作化為個人光環。父輩的背後,也透露了「黨國」的面影:姑母當選為當局表彰的「好人好事」,顯示著「黨國」社會教化方式之陳腐、無效;而康雄父親從「社會思想」轉向「神學與古典」,也就和現實的揭露與批判無關了。

有意思的是,在《野鴿子的黃昏》之前,王尚義寫過有關「姑母」的散文《第四個家》,頗為細緻地寫了姑母如何辦育幼院,如何對待貧病的孤兒;如何不顧家人的反對,將自己的房子做了育幼院;又,追溯到抗戰時候, 姑母就曾辦過育幼院了,「把一群流落的孩子們,從戰火里帶到蘭州」。對這樣的姑母,「我」是「深深祝福」 的。27「姑母」的原型來自王尚義父母的舊交,一位國民黨將領的夫人,「石姨」。也就是說,對育幼院這樣 的社會事業,對姑母的人格,他曾是信任、尊敬的。如今他卻對同一件事,做出了截然相反的描寫和評斷。28

這該如何理解呢?除了無需把現實和作品對號入座外,《野鴿子的黃昏》寫失戀自有立意,則對「姑母」 的批判是否別有所指?現實中的石姨撫育孤兒的心或許是無私而虔誠的,但這並不妨礙作者對教會和上層的慈善事業的批評。問題也不是對教會和慈善的描寫是否具有普遍的真實——戰後台灣社會基督教、天主教乃至佛教的迅速發展,及其對台灣社會、文化、精神和情感的影響,極為複雜,不是本文能力所及——這裡關心的是, 王尚義何以特別批評教會對愛的利用 / 出賣?

「我」對姑母、表妹和牧師的內心回應中鋪排著這樣的語句:

……正如姑母所夢想的,她(表妹)可以周遊世界,出風頭,做外交官,光宗耀祖,點綴門楣。

……他靠著教會發了跡,他有了洋房、摩托車……他是洋人眼中的紅人,他的教會是摩登仕女的裝飾品……

……他藐視我的情感,像藐視貧窮的教友一樣,他算什麼?

寫表妹在教堂中的盛大婚禮,則是:

……像個雞尾酒會,仕女們的服飾繽紛繚亂,像個賽馬場,汽車的尾巴拖長了一條街,像股票交易所,會眾們議論紛紛。29

如果王尚義只是因戀情受阻而「報復」,則無需如此描寫牧師。對「姑母」的批評或有失「尖薄」,但這是批評比較淺的層面,深的在牧師的形象中。上層社會的姑母、通過教會發跡的牧師與教會構成了一個基體, 或者一面鏡子,折射王尚義對社會主導的價值、道德和人們在此間可笑復可憐的、失落理想性的狀態的觀察, 包含了一個理想主義青年有關社會公平、經濟和民族情感的諸多意見。

在《我的弟弟康雄》中,陳映真對教會也頗有相似的批評。法籍神父拒絕為自殺的康雄舉行宗教葬儀,使得弟弟的下葬寂寞而卑屈,「然而這卑屈的感覺卻在我的婚禮中得到了補償。神父和司儀們都穿上了最新的法衣,聖詩班聽說是特地選了一童男為我獻唱的。」因為「我」和說著「每一個字都熨平了的上層人的話語」的丈夫, 是「注定要坐在最前排的階級」。30

19 世紀的虛無主義者和 20 世紀的存在主義者的反宗教,有著各自的歷史情境和社會內容。1950-60 年代台灣反叛青年的反宗教,也有著台灣的特定社會內容。在王尚義的諸多作品中,透露了在不同的宗教中尋求一種既有關信仰、身心的安定,又有關社會功能的期求。他曾參加「青年佛教營」,也曾研讀《聖經》,參加基督教會的活動。即便《野鴿子的黃昏》對教會採取了如此激烈的批判,他想說的也是:

……我仍不反對宗教,我反對的是虛偽;我反對打麻將的教執事,反對享用榮華的洋化牧師,反對愛神卻不能愛人的表妹……31

愛神卻不能愛人,愛真理卻不能愛人——這是同樣纏繞王尚義和陳映真的問題。他們對宗教寄寓某種希望, 但現實中存在的是怎麼都不理想的宗教。對王尚義來說,牧師和教會以空洞的愛為藉口、以等級的愛為形式, 實則是「出賣了耶穌」——這是「曾經穿著‘神愛世人’的背心在街頭擊鼓唱歌」的「我」不能忍受、不惜做極端的批評的原因罷!而對陳映真來說,對宗教的態度可能包含了另一些層面,更為複雜和糾結。從小跟隨家庭浸潤於基督教,此時又有了初步的社會主義圖景的陳映真,在透過宗教尋求社會改善的力量這一點上,有超過早逝的王尚義的想象和持續的探索。他要求一種更體現耶穌真精神(某種意義上,就是社會主義)的宗教, 這也是他日後幾度從教會「出走」又「回歸」,並且對「解放神學」特別親和的原因。

在子輩這一代,可和康雄 -「我」相對照的另一組人物是姊姊和表妹。看起來,她們又是很不同的。從比較的「實」的層面看,康雄姊姊代表了一類告別了似懂非懂的理想主義的青年——但她畢竟有限地,也或許是自欺地「反叛」過。表妹則不但是一個被父母寄予厚望的資優生,而且是把父母展示給她的前途,當做青年應當追求的、高尚的人生。她是這個時代被期許的、最正常的優秀青年。但她們殊途同歸。她們在教堂舉行盛大的婚禮,一個是通過嫁給富人而成為「坐在前排的階級」,一個是一直「坐在前排的階級」。康雄姊姊帶著一定快感的秘密的「反叛」,並沒有妨礙她成為布爾喬亞。而並無此一心理轉折,虔誠地走向美國所代表的現代化和理想之路的表妹,同樣是布爾喬亞的。

如果從「虛」的或象徵的層面看,與其說康雄姊姊代表了一類告別了似懂非懂的理想主義的青年,不如說, 代表了陳映真的一種如影隨形或深入骨髓的「自省」。他層層剝開了康雄姊姊精緻的自欺,也是對自己和反叛的朋友們嚴肅的審視——「反叛」確實是可能停留在小資產階級知識分子的自我耽溺的。他期待的或許是:能看到自己性格的人,就開始具備了控制這一性格的能力。

在《野鴿子的黃昏》中,「表妹」之於「我」,也不只是一段失敗的戀情。表妹是個書呆子,這點令「我」 厭煩,但對「我」的吸引是,她是一個隱藏著「美與醜,愛與尊嚴,智慧與青春」矛盾的綜合體。在約會中,當表妹急著以信仰和愛誨「我」時,「我微微感到不適」,「在這樣的夜裡,到處可以獲得充實,我們應該沈默, 應該打碎分划的界線,像星光與河水,竹林與風。」32「我」試圖讓表妹感受「竹林與風」的和諧,忘記世俗(虛偽的)說教,卻失敗了。「表妹」之於「我」,或許寄託著一個關於自然、情感教育與主體覺悟的理想,也是一個難題:「我」無法與表妹所屬的社會階層和社會主流意識爭奪她,無從喚醒甚或(妄想)打造她的主體; 在現實中,王尚義面對在戀愛中沈浮、「不知道自己要什麼」的妹妹,也是一再地「開不了口」33。

從康雄姊姊和表妹這一組子輩的形象,我們得到的,是更多關於陳映真和王尚義個人內在的複雜性,以及他們對社會理解的複雜性的信息。康雄姊姊和表妹,某種意義上也是現實中的陳映真和王尚義的一部分,是從他們內在剝離出來的「我」。她們身上有天分,有不被主導的社會價值所珍視和開發的愛的能力,如若社會環境給予特別的支撐,她們本可以成為更可期待的人。

王尚勤回憶,在大學中常和朋友們汲汲於知識、信仰和思想的熱烈討論的王尚義,似乎一度從此前的憂鬱、苦悶中走出來,「他甚至開始關心家人了」,有一天半夜騎著自行車從台大到新店的家,把父母弟妹叫起來, 大聲喊著:「我要成就偉大的事業!我要喚醒中國人的良知!」34

王尚義寫過多篇小說,假托自己是妹妹 / 弟弟,用他們的眼光看自己,曲折地表達自己對父母家人的愛, 以及何以反而疏離。父輩有歷史包袱,有在台灣這又一個流亡之地的流亡心態與講求現實的心態——「現實」 是人們回憶戰後初期台灣社會主導性的風氣,只是外省人的這一「現實」特別強烈地表現為要兒女讀大學、學工(醫)科、去美國。而異端青年的心懷,對父輩這一戰爭創傷心理缺少足夠的同情的理解;在冷戰下的政治社會結構中,也無從透過對仍在其中的現代中國史的認識、對話乃至辯論,與父輩達致批判的和解。對著父母喊出「我要喚醒中國人的良知」的王尚義,或許正在這一矛盾中激蕩。35

此間的「父與子」,從有所思的子輩的眼睛看出去,現實中的父輩已經坍塌,精神上的父輩在他們文學、哲學的探索中,既給予營養和資源,也供其省察和批判。陳映真和王尚義在天分之外,有著一種既深浸於時代的苦悶,又尋求超越的心志。「必須從我們所窺見的真相中尋找出路」,對王尚義來說,是認識現實,喚醒良知;對陳映真來說,是認識現實,改造現實。這就是他們在特定時空中,所以能以虛無、疏離的文學造像打動一代青年,並埋下了起而行之的種子的原因。

 

四、虛無、現代主義與左翼

陳映真對台灣現代主義的批評是眾所周知的,是鮮明的,但也有階段性的差異。1967 年他對「現代主義」 發起激烈批評時,認為自己沒有出過「現代主義的疹子」,是「免疫」的。但他批評的其實是現代主義逐漸風行時,許多作品表現出來的追求詭奇晦澀、刻意倫理倒錯、脫離現實、不以思想貧乏為意的傾向,如果我們回到深受存在主義哲學、西方現代文學以及舊俄文學影響的台灣現代文學的產生期,特別是,透過《我的弟弟康雄》與《野鴿子的黃昏》這兩個被認為具有叛逆/ 另類氣質的青春文本,就可看到,現代主義曾經和一代人的經驗、情緒有過一種不同的配合方式:不僅不是「移植」著西方對荒謬和悲愴的表達形式,反而是能夠讓他們迅速疏離不合理的現實,以探索理想社會和人的出路。戰後普遍的迷茫和冷戰結構下台灣的諸多禁錮,使得 1950-60 年代的青年傾向接受包括存在主義、現代主義等外來的語言/ 書寫方式,《我的弟弟康雄》和《野鴿子的黃昏》便是在此中,以高度感染力的文學造像打中青年的心,同時在立意反叛之外,顯示了有限地承擔責任、向社會意識推動的意圖;或者說,其時的陳映真和王尚義,有了某種想象的社會意識,使之和宗教、和國民黨當局提供的空洞的價值論述有更深層、更有力的疏離。其影響所及,從較為精英的青年知識分子群體擴展到了更普遍範圍的青年。本文想要強調的是,應該重視從  1960  年代青年——這被認為是苦悶而「喑啞」一代的虛無、疏離的特定狀態中釋放的能量。如果沒有經過這一環節,台灣青年或許不會那麼快、那麼自然地走到  1960  年代後期至 1970 年代的激進思想探索和「回歸現實」的行動風潮中去——包括在島內和海外都秘密發展起來的「第三波」左派。

有意味的是,1960 年代的陳映真和王尚義都不認為自己的寫作是「現代主義」的,並分別對台灣的、西方的現代主義提出了嚴厲的批評。把陳映真寫於 1967 年的《現代主義底再開發》和《期待一個豐收的季節》,與王尚義寫於 1962 年的《現代文學與現代人》《現代文學的困境》《達達主義和失落的一代》等文對照來看, 兩人論述、批評的對象一為「戰後台灣的現代主義」,一為「西方(兩次世界大戰之間之後的)現代文學」, 其間對現代主義文學的特質、困境的描述、弊端的批評,乃至對於「出路、方向」的籲求,實有著相當的共情。

首先,兩人都肯定西方現代主義興起的意義。陳映真說:「(《等待果陀》)是一出對於現代人的精神內容作了十分優越地逼近的少數作品之一」。王尚義則以海明威為例,肯定其「忠實再現現代人的處境」,同時不滿於他的「停留於再現」。他對仍在「草創和實驗階段」,但就其「半個世紀文學的趨勢」來看,已經在「摸索中走入了困境」的現代文學的特質,如此概括:

……他們遠離了社會和政治的問題,放棄了客觀世界的真實性,否定平易的思想和感情,他們追逐的是魔法,是神經的震動,是不可知世界里迷離的呼聲。36

而陳映真對台灣的現代主義的批評,除了類似寫作現象的羅列,還提出了台灣現代主義的「錯位性」和「亞流」性格,即台灣並不具備客觀基礎,「戰後台灣資本主義現代化的虛像和實相間的距離」使得「(台灣現代主義)就連現代人的某種疼痛和悲愴的感覺都是那麼做作」。也就是說,他認為台灣的現代主義在「對現代人困境的逼近和再現」這一積極意義上都不夠格,遑論「先天思考貧弱」對其發展的限制。37

強調客觀基礎和「先天」體質——也就是台灣 1960 年代的經濟和政治環境,造成一代「思考上、知性上的去勢者」,這一批評顯示了陳映真初步以政治經濟的思考解剖現代文學在台灣的特質,同時顯示了,他對1960 年代台灣現代主義所包含的「壓迫境遇中的人」的主體能動性——無論是對他自己的少作,還是對他視之為「流行小說 / 浪漫主義」的王尚義,或一些軍中詩人如商禽、小說家如舒暢等以「荒謬」和「超現實」逼近時代困境的書寫——認識和肯定不夠。

但在另一個層面,陳映真對現代主義的批判,並非全然是一種環境決定論,而是隨著他的寫作和思考、實踐的發展,隨著朦朧形態的「左翼」的孵化和集結這一歷史進程,逐漸激進化的。

1963 年之後陳映真因為和日本外交官的接觸,獲得了更多中國大陸革命和社會主義的信息,知識和思想的發展推動他走向行動時,不管是對讀書會成員還是他們想要接近的「工農」,現代主義文學顯然是不能令人滿足了。1965 年陳映真加入《劇場》雜誌,和後來曾走向左翼的劉大任、郭松棻一起,「拼命翻譯了許多自己也看不懂的西方電影劇本,介紹西方大師」,一度對電影和戲劇這種更面對大眾的藝術形式懷抱希望。同時, 美國反越戰、反種族歧視運動中產生的民歌、紀錄片等形式傳入台灣,也啓發了他對於民眾的藝術形式的思考。以此再來理解 1967 年參與組織了貝克特《等待果陀》的演出後,他向「現代主義和現代詩」開炮,提出了台灣現代主義盛行,卻「史無前例地從民眾中孤立起來,捨棄了豐富民眾精神生活的文藝任務」38,也就是說, 此時陳映真對現代主義的不滿,更在於左翼的思想、對象漸漸清晰並走向行動時,要求一種更配合的文學,而現代主義的弱點,其實不只是「橫的移植」與否的問題,更不是那些空洞劣質的創作,而是「現代主義」本身存在的過於注重個人主體感覺和狀態,與社會實踐的要求之間的衝突。實踐要求明晰、更有戰鬥性的文藝表現形式,這也是到了 1970 年代,當保釣運動打開了更大空間時,現代詩批判和鄉土文學論戰展開的心理與意識基礎。

另一端,王尚義早逝,《野鴿子的黃昏》之後他會走向哪裡,似乎不能斷言:從他如此關切著「走到社會階層中」,從他翻譯的一部講群眾運動的書《真實信徒》,39 以及,從他對存在主義的反省來看,王尚義或許會為戰後法國知識分子孜孜以求的「存在主義馬克思主義」提供別樣的台灣樣本;換言之,即使他不會走向陳映真式的左翼,也會是一種指向現實、懷揣種子的人道主義者,或曰,隱性的左翼。二者的互動和轉化,正是我們在 1970-80 年代台灣社會中可以看到的突出的現實。

至此,需要回答一個問題:為什麼成長經驗相差很大、看起來屬於不同圈子、不同思想脈絡的兩個人的意識,卻有相當的共情和相像?

1963 年王尚義過世、朋友們張羅著為他出書時,好友景新漢說,「尚義真實的思想是不可能在台灣出版的。」何為王尚義「真實的思想」?晚年的李敖開口:王尚義「嚮往的是大陸和社會主義」40。他的妹妹王尚勤,則 提供了更多切近的生平線索。1949 年武漢解放時,讀初一的王尚義「是出色的學生,參加了少年團,參加了街頭演講。在整個中國巨大的變動中,他歡呼,他歌唱,隨著群眾手舞足蹈」;然而父親是國民黨官員,他不得不隨家人逃亡到香港,再到台灣。高雄登岸時,因為紀念冊上朋友的「贈言」,他被海關和警總扣留;過世後, 朋友們在他的箱子底部發現了一本「自首證」,當是這個經歷留下的烙印(以及枷鎖?)。初到台灣,王尚義曾在澎湖就讀流亡學生學校,經驗了「七一三事件」後持續的白色恐怖氣氛。41

王尚勤、王尚義

 

不管王尚義是否在思想、理論上左傾,少年的他見過蓬勃改變中國的狀況,又經歷了白色恐怖的切身的壓抑,這些,當加劇了他對台灣的現實的不認同;以對「左翼中國」的隱秘情感和想象作為觸媒,他作品中的苦悶和虛無,和陳映真一樣,有了不同的、更具吸引力的氣味。從王尚義和陳映真有此共享的「左翼中國」的秘密背景,也就可以理解,他雖然在被《文星》雜誌所延攬的「台大才子」群中,但對這些「台大才子」也有選擇、有距離、有批判,典型的是他交往頗多卻並不「投機」的李敖;而妹妹王尚勤和親密的朋友景新漢等人,在留美後都曾參加左派的讀書會,景新漢更是在 1960 年代中期回到了大陸,定居山西。

王尚義在思考和創作上都顯示了關鍵的推進/ 轉折的時候,遽然而逝。如其不死,他和陳映真的相通和互補, 或許將會為台灣現代主義與左翼的開展,提供更多創造性的經驗。從他們的「少作」出發,重新體察現代主義和左翼,就會發現兩者之間有一種強烈的、正面的關聯,在於平等、公平、真誠的要求,在於社會意識的取向, 看到這一點,就不能不承認,台灣的現代主義作為一個「非政治」的批判手段,曾經發揮了相當的作用。「現代主義」是1960 年代青年的苦悶、混亂、憤怒的狀態的承載,也是摸索思想出路的資源,是一個打破再造的基點。如此,也就能理解,1970 年代島內外和世界形勢打開了空間時,起來的行動者為什麼正是脫胎換骨的當年的現代主義青年。其時,他們掀起了以現代詩批判為開端、以鄉土文學論戰為高潮的「回歸現實」的文化運動。借著批判現代主義的脫離社會現實,精英的、個人的傾向,提出了對戰後台灣的新殖民處境的體察和認知,提出了文學、知識和思想對時代的承擔。儘管這些以現代主義為靶子的批判,對於現代主義在台灣的整體狀況,是不盡相符的。同時,隨著在此一論戰中逐漸集結的左傾知識分子走向運動的需求,「現代主義」似乎就此和左翼「勢不兩立」起來。而拉開大的時空來看,現代主義與左翼不但在 1960 年代的萌生期相互拉扯,在「反叛」 的精神和指向上,「現代主義」和鄉土文學論戰中提出的「現實主義」也是連續的、相通的;此前現代主義的摸索經驗,實則都已經是時代要求的新的文學形態的資源——台灣左翼在「現代主義」這一脈絡上,其實並沒有停止。

在當下,追求現實性和鬥爭性的文學似乎更趨於邊緣,但並不意味著新一代青年對文學的社會性沒有要求。要探尋更貼合時代的、更能感染青年的文學形式,或許是時候,打破諸如「現實主義」和「現代主義」這類因特定歷史條件和運動需求而形成的壁壘,重新反思、啓動戰後台灣文學的經驗和各種「另類」資源了。

從 1960 年代的《筆匯》《文星》《現代文學》《文學季刊》,到 1970-80 年代的《文季》《夏潮》《人間》等,這些雜誌及其介入、組織的文學、文化運動,呈現了 1960 年代台灣青年的探索的連續性,在較為寬泛的思想光譜中,知識分子從不同脈絡逐漸走入或連接到民間,在政治運動和社會運動興起時,有力支援、介入了民間社會的力量的成長,也對 1970-80 年代的青年產生了深刻影響,此為後話。本文特別整理分析王尚義作品的風靡和限度,以及 1960 年代台灣青年的社會意識的起源與現代主義的關係,是為了更好地理解陳映真和他們這一代人的經驗;而不限定從左翼的立場出發,或許更有利於探明其複雜的生成過程。進而,如何把這些寶貴的經驗知識化、理論化,使其可以傳承,這是本文出發的意識,也是一個剛剛開始的行程。

 

2017 年 7 月 30 日初稿,8 月 14 日修改,9 月 15 日改定

 

【注釋】

1          本文的寫作,要特別感謝在台灣的楊紅英、彭明偉等師友幫忙查找、掃描 1960-70 年代台灣期刊和王尚義相關資料;感謝黎湘萍、莫艾、劉卓、賀照田、何吉賢、林麗雲、延光錫等師友在日常工作和「轉折的年代:40、50 年代的漢語文學」會議中坦率而富有啓發的討論和意見。

2          陳映真:《試論陳映真》,薛毅編:《陳映真文選》,北京:三聯書店,2009 年,第 3 頁。

3          尉天驄:《知識分子的自我定位——尉天聰對談劉大任》,《回首我們的時代》,台北:印刻出版社,2011 年,第 426 頁。

4          尉天驄:《理想主義者的蘋果樹:瑣記陳映真》,《回首我們的時代》,第 228 頁。

5          1964 年陳映真和一些朋友結成讀左派書籍的讀書會,「六六年底到六七年初,他和他親密的朋友們,受到思想渴求實踐的壓力,幼稚地走上了幼稚形式的組織的道路」,1968 年以「台灣民主同盟案」入獄。見《後街》,《陳映真文選》,第 22 頁。

6          1964 年文星書店出版《從異鄉人到失落的一代》,在青年中風靡至 1970-80 年代不衰;自由太平洋、水牛、大林等出版社陸續整理、出版了他的遺作,包括小說、散文、詩歌、論文、日記、情書、譯作,舉凡 80 萬言。先後出版的有《從異鄉人到失落的一代》《狂流》《野鴿子的黃昏》《深谷足音》《荒野流泉》《野百合花》《落霞與孤鶩》《真實信徒》。2015 年,大陸的華中科技大學出版社也引進、出版了三本王尚義作品選。

7          1995 年水牛出版社又出版了兩本有關王尚義的書。一本是《野鴿子的黃昏》中「表妹」的原型胡建華的《常春藤的哲人》,一本是王尚義的妹妹王尚勤的《王尚義和他所處的時代》。前一本的出版說明中寫到:「1973 年夏天,有一位女學生自殺身亡,身旁放一本《野鴿子的黃昏》;1994 年,兩位北一女資優生同赴礁溪,在旅社中雙雙自殺,據報載:兩位學生平日喜讀尼採、叔本華和王尚義的作品。《野鴿子的黃昏》再度受到矚目,甚至有人打電話到本社,希望本社不要再出版這類書籍。」胡建華自言要寫出王尚義實則「明朗」的個性, 以糾正其作品被列為「青少年不宜」的「灰色」書籍的印象。

8          研究方面,大陸有朱立立提出「王尚義是被文學史低估了的作家」,主要放在存在主義與台灣現代主義文學的關係脈絡中肯定其價值和浪漫主義特徵。朱立立:《知識人的精神私史:台灣現代派小說的一種解讀》,上海三聯書店,2004 年。台灣有「清華大學」台文所邱郁倫碩士論文《王尚義與台灣六〇年代存在主義思潮》(2010 年)。

9          1968 年初陳映真曾在淡江文理學院做一演講:以王尚義作品為流行小說分析其「浪漫主義」特徵和不足,並未涉及其文學和哲學討論中顯然超出「浪漫主義」的思考。見《當前流行小說中的浪漫主義:王尚義作品評論》,《青年戰士報》第 6 期,1968 年 1 月 25 日。

10       在王尚義完稿於 1960 年的長篇小說《狂流》中,以自己的朋友為主角,寫T 大這一批才子型的青年在戀愛與知識追求中的矛盾和幻滅。「當時,在 T 大有一批‘才子型’的青年,他們對知識的追求有很大的狂熱,對人生和事業有卓絕的看法。他們有遠大的抱負,高超的理想,有奮鬥和改革的勇氣。但這一切常跌碎在客觀環境里;夢想不能實現,造成內心的苦悶和徬徨。不甘於寂寞,只有妄想和空談, 談生命和事業的創造,國家的前途和人類的未來。在他們的思想里,否定和批判是一個重要的因素,因而對一切抱定懷疑的態度……」《狂流》,台北:水牛出版社,1986 年,第 21 頁。

11       尉天驄:《理想主義者的蘋果樹:瑣記陳映真》,《回首我們的時代》,第 222 頁。

12       陳映真:《我的弟弟康雄》,《陳映真小說選 1》,台北:人間出版社,1994 年,第 15、17、11 頁。

13       同上,第 15 頁。

14       屠格涅夫:《前夜 父與子》,巴金譯,北京:人民文學出版社,1986 年,第 227、228 頁。

15       尉天驄:《理想主義者的蘋果樹:瑣記陳映真》,《回首我們的時代》,第 227 頁。

16       陳映真:《後街》,《陳映真文選》,第 19、20 頁。

17       「招安」一詞借用自趙剛《頡頏於星空與大地之間》,趙文對陳映真早期作品有非常精彩的分析。趙剛:《求索》,台北:聯經出版,2011 年,第 51、55 頁。

18       王尚義:《野鴿子的黃昏》,《青杏》16 期,1963 年 6 月,第 69、70 頁。

19       王尚義:《現代文學與現代人》(1962 年 11 月 9 日在台大哲學會上的專題演講稿,原載《文學》第 62 期,1962 年 12 月),《從異鄉人到失落的一代》,台北:大林出版社,1980 年,第 71、73 頁。

20       王尚義:《從異鄉人到失落的一代》,第 116 頁。

21       楊耐冬:《譯〈大地的象徵〉前後》,史坦貝克著、楊耐冬譯:《大地的象徵》,台北:水牛出版社,1968 年,第 4 頁。《大地的象徵》(1933)英文名The Green Lady,又名To A God Unknown ,大陸版譯為《獻給一位未知的神》。

22       王尚義:《野鴿子的黃昏》,《青杏》16 期,第 69 頁。

23       王尚義《孤寂的光亮》(原載《文星》54 期,1962 年 4 月 1 日),《從異鄉人到失落的一代》,第 27、39、40 頁。

24       王尚義對「蠟燭兩頭燒」的命運早有預感,他的日記和散文大致記載了這樣的生活狀態:醫學院的課業繁重而令人厭倦,平常要為生活費用做兩份兼職,夜晚則不能自已地要在文學、哲學的探索和寫作中燃燒。

25       陳映真:《我的弟弟康雄》,《陳映真小說選 1》,第 12、13、15、17 頁。

26       王尚義:《野鴿子的黃昏》,《青杏》16 期,第 69 頁。

27       王尚義:《第四個家》,《空谷足音》,台北:水牛出版社,1978 年,第 56、57 頁。

28       「石姨」的女兒胡建華提及當年讀到《野鴿子的黃昏》後很失望,認為這是尚義(戀愛失敗)的報復之作,並且說,她母親的信仰的境界, 是一般人難以想象的。胡建華以自己的「簡介」,為母親正名。「胡建華,1940 年生,浙江人。因其父胡維藩將軍駐守在西北甘肅, 所以誕生在抗戰時期的內都——蘭州。母親胡石清女士則利用龍王廟收容戰地孤兒,此為西北育幼院的開始;來台後,石女士一秉初衷創辦義光育幼院,即是為人所推崇、眾所皆知的‘石奶奶’。」《常春藤上的哲人》,台北:水牛出版社,1995 年。

29       王尚義:《野鴿子的黃昏》,《青杏》16 期,第 69、70 頁。

30       陳映真:《我的弟弟康雄》,《陳映真小說選 1》,第 17 頁。

31       王尚義:《野鴿子的黃昏》,《青杏》16 期,第 69 頁。

32       同上,第 68 頁。

33       王尚義在《幻》和《野百合花》兩篇散文中,寫到他反對妹妹尚勤和李敖交往,甚至跑到宿舍去監督尚勤,其原因並不僅僅是尚勤所以為的, 或者他能說出口的部分:才子李敖不懂得責任。說不出口的,除了不認同李敖標舉的自由主義,也包含這樣的認識:李敖的狂放之所 以吸引尚勤,是因為尚勤還沒有「找到自己要什麼」,只能隨著感情浮沈。但這句話總也「說不出口」,因為「要什麼?走到哪裡去?」 此時的台灣產生不瞭解放的女性。借用康雄姊姊的話,康雄自殺了,貧困的小畫家自顧不暇,讓她「一個簡單的女子,究欲何為呢?」 參見王尚勤:《王尚義和他所處的時代》,台北:水牛出版,1995 年,第 32 頁。

34       王尚勤:《王尚義和他所處的時代》,第 32 頁。

35       王尚義的父親王光臨,河南汜水人,1930-40 年代曾為國民黨的地方專員、縣長。1950 年赴台。

36       王尚義:《現代文學的困境》,《從異鄉人到失落的一代》,第 77、78 頁。

37       陳映真:《現代主義底再開發》,《陳映真文選》,第 81 頁。

38       同上,第 78 頁。

39       E•荷華著,王尚義譯述:《真實信徒》,台北:水牛出版社,1985 年。

40       李敖:《大江大海騙了你》第 131 章,李敖出版社,2011 年。

41       1949 年發生在澎湖的整肅山東流亡師生的「七一三事件」。參見徐文堂編:《澎湖煙台聯中冤獄案口述歷史》,台北:「中研院近史所」 出版,2012 年。

 

發佈日期:2018/01/20

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