這裡書寫的是：一個文藝青年，在社會開啟騷動火花的1980年代初期，從島嶼的中部負笈北上；心中想的一方是，如何繼續戲劇碩士班的求學生涯；另一方卻是，決定放下寫詩的筆，跟著反抗運動者上街頭，在身體裡，翻轉著變革威權體制的行動想像，付諸執行時，以批評時政的文字與上街參與反抗的行動。多年以後，最終，導致的反思是：對於文化冷戰下的國家／社會／文化控管，開展了以戲劇的回響，做為某一程度文化行動的轉化與變身……。
這裡不是一篇論文，而是對師長啟蒙者的深切緬懷……。
（感謝作者授權轉載，圖片由作者提供）
前言
1960 是文化冷戰的高峰時期，當時，世界有三股勢力：美國資本帝國勢力v.s蘇聯社會主義帝國v.s 毛澤東倡議的第三世界論。這三股勢力反應在台灣作為反共第一島鏈的狀況，只能在文化冷戰與戒嚴的兩種選擇下，進行文藝創作。時序上，內部反共戒嚴，是1950年代冷戰對峙時的文藝政策。因而，先是反共愛國的文藝創作涵蓋文學／劇場……作為宣傳戰的核心環節；而後，因著文化冷戰在戰後資本陣營中的廣泛影響，西方現代主義中相關個人荒蕪／私密或自我潛意識的情境，被硬生生「橫的移植」到台灣的創作語境內，蔚為一股文化時尚的流行風潮。
這種情狀下，文學的現實主義變成一種高度禁忌；特別是劇場作為一種反共宣傳的直接工具，更是截然與1930年代中國新文學中的舊俄現實主義精神，強制性斷裂。簡言之，文學／劇場／電影與任何一種文藝創作，都必然在隔絕於現實的真實情境下，才能被公開發表。這裡的「現實的真實」指涉的特別是底層或社會陰暗面的批判，就更遑論政治性議題的稍稍浮現了。
但，這樣的現實，卻也給出了一些潛藏性的隙縫；就時代的背景而言，發生在1968年的法國學運風潮，雖是當年全球反戰／反種族歧視／反資本霸權核心環節，因1950年白色恐怖的全面有系統系的肅殺，未曾在島內形成反抗的思潮與行動；其中「以想像力奪權」的主張，一定程度受到當年風行歐洲左翼的毛主義影響，形成很少數一群人，在社會「後街」睜開左眼的基進行動根源。68學運主張的：如何在創作中同時表現「美學性」與「民眾性」的辯證，便是一個典型案例。這案例，在島內，像暗地的伏流般穿越牢固的社會石牆，透過的是地下讀書會養成的思想隙縫；一旦表現在創作上時，便是借鏡西方現代主義美學形式，尋找出口。例如：人性荒謬或者其他相關人在孤絕處境中的境遇，作為人物與情境鋪陳的出口；卻在這樣的出口中，埋藏著無法盡在寫實情境下書寫的語境，例如：人，如何在現實的壓抑下，隱藏自己的真實，戴上小丑的假面，在取樂於人的境地下，將壓在內在深層的理想主義犧牲精神，表現在人們視若無睹的歡聚中。
這就是《紅鼻子》在1960年代中期書寫完成時，沉埋於姚一葦先生內在最底層的無聲吶喊。這吶喊，先是出現在陳映真於獄中讀到劇本時，內心激動地說著：「有誰能比一個突然被捕、被拷訊、被投獄而失去同一切正常生活的自由聯繫的人，更能理解先生所寫的、被不可抗的原因而和外面的生活斷絕關係的世界呢？」；最近，吳思鋒在一篇討論《左伯桃》劇作的文章中提及：戲劇開演前，導演放了兩部紀錄片，在其中一部，姚一葦堅定的表示：「如果沒有陳映真入獄事件，就不會有這部劇作的誕生。」這裡，紅鼻子這個人物要表現的，恰如他對妻子說的：「當一個人為了別人而犧牲自己，他最快樂。」語意簡單明瞭，卻深埋理想主義者或團體，不能公開的絕對禁忌與信號。轉化其中隱藏的內含，可以稱作是：帶著秘密行動的革命意圖，以顛覆現實政權。是將捨身救人濟世的犧牲精神，掩飾於待人和藹親善又有些孤絕的個人身上。他不是在直白描述類似陳映真這樣帶有社會主義思想的個體與團體，卻運用象徵性手法，避開嚴密監控的情治系統，表現在一個看似弄喜的平凡人物，犧牲小我的生命舉止上。這背後，想影射的卻是：具有理想主義色彩而備受壓抑的群體或個人，選擇了以干犯當權並突圍於政治嚴控的變革者，以組織社會主義性質的左翼革命團體，在密網緊羅的情治監控下，入獄坐監深陷囹圄的政治事件。
閱讀姚一葦先生的戲劇作品，就戲劇創作的美學判準而言，需要和1960年代文化冷戰下，壓抑的政治環境與監控的文化環境，產生關連嗎？從《孫飛虎搶親》這部改編自元雜劇《西廂記》的劇作中，在古典戲曲的改編上，尋找荒謬或失語的當年情境，這本身恰好將西方現代主義與中國戲曲傳統，做了辯證式的串接。這是明顯卻又隱藏的線索。怎麼說呢？因為，在這模糊性創造的過程中，產生的歧異性與隱喻性，其實指向的是被客觀環境所遮蔽的現實。藉此創作過程，穿透層層密不透風的思想管制；這在當年是在冷戰／戒嚴體制下，避開審訊系統的途徑，以免惹禍上身。
因此，姚老師的寂寞，並非僅僅是創作本身的議題；而是有其特定時空的特定條件下，所產生的戲劇創作議題。這是問題意識的核心所在。如此，面對一段歷史時空下的戲劇創作，才不至於僅僅在作品論上做文章；而是對作品所反映的時代，有所折射。這種將回首的歷史意識化的探究，對於回溯戰後台灣戲劇，有其必要性；特別對於1960-1970年代姚一葦戲劇創作而言，格外重要。
一、長河上，渡口的這張身影
1981-82年，結束在台中的中興大學的外文系學程，繼續北上延續波希米亞式的文青歲月，考上的是藝術碩士班的戲劇組；就在那時，成了姚一葦老師的學生。作為治學嚴謹的老師的學生，回想起來，只能以在寫作與閱讀的顫動線上渡過研究生浪跡生活，作為自身的寫照。
現在，特別回首當初和老師的相遇，有一種在漫漫長河上航行，經過幾處印象深刻的渡口，獨留一位孤寂身影，在風平浪靜時刻的印象。
畢竟，老師在課堂上談的是康德的美學論，另有時間涉及的，則是他在當時戲劇界一片西化論下，相關悲劇與悲壯的辯證。這兩件事，我在和老師學習時，留下深刻印象。日後回想，究其原因，不外老師的教學，興起了學生對於戲劇原理的啟蒙。然而，1980年代，窗室內安靜的燈下課業言談，卻難以恆久地讓一顆不安的靈魂，持久安頓下來。那些，夜裡騎著機車或搭乘公車，在華燈初上的台北街頭，探著夜色下徘迴於興隆路口街燈，前往老師家上課的路徑，至今記憶猶深；也因而在追趕老師美學理路的道途中，不時因窗外街頭運動的激盪，讓白天的激情取代了夜晚的學習與進修。
印象深刻。有一回，姚老師終而折了好幾個彎，和我談起他所熟知的布萊希特（B. Brecht），並要我去深究戲劇中「疏離效果」所謂何來。很後來的一些旁敲側擊地觀察，才得知老師是借題發揮，一心透過一位戲劇革命家向我訴說他內心對於世界改造的真知。回去認真地閱讀一兩篇相關布氏的戲劇理論分析後，我於是在老師家那張用來教學的大書桌前，懵懂地問：「布萊希特是社會主義者……這和戲劇的關聯是什麼？」向來都會因覓得知識奧秘而微笑的老師，這時，突而收豎起笑容，自在地回到嚴肅的戲劇與美學話題本身。
我似懂非懂卻也終於懂得：老師那麼純粹地談論著康德的道理了！然而，我真得懂嗎？卻不盡然。只是知道這和我每回去上課時，客廳牆上掛的一幅書法，是魯迅的名言：「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」。但，老師偶而提及中國現代文學時，提的都是周樹人三個字，卻絕口不說魯迅。那時偶聞，教書前的他，曾遭遇過政治問題；卻因他審慎的生活與思想態度，不再去深究。於是，便也這樣，買足了老師的著作，閱讀了老師交代的論述，帶著某種讀書不求甚解的浮躁，和老師道別了！
1997年，老師過世。我在陳映真先生寫的一篇紀念文中，閱讀到這樣的對話。
先生談到魯迅的晚年不能不擱置創作走向實踐的時代的宿命。「但即使把作品當成武器，創作也是最有力、影響最長久的武器。」先生說。我激動著，卻沉默不能言。在那荒蕪的歲月，這樣的對話，已經是安全的極限。
這文脈中的我，是映真先生；提到的先生，即是姚老師。我開始漸漸從頭明白起，老師為何在我激切於街頭狂飆的那些當下，用心良苦地和我談布萊希特的戲劇種種……卻又刻意避開作為社會主義信仰的布萊希特。這在一定程度上，和他早歲年輕於廈門參與過學運，又在肅殺氛圍席捲的1950年代，曾經被送往綠島待過短暫的一段歲月，有著令人深思再三的密切關聯吧！作為從大陸來台時，已經因碰觸過馬克思主義，也沿襲魯迅文學傳承的他，因著一場鋪天蓋地的白色恐怖而捲進激進的狂潮中。激流退後，埋在深心的是：嚴謹自習中的治學，收斂紅色的浪濤於劇場的創作與美學理論中。
長河，平靜渡口的這張身影，身後掀起的卻是陣陣翻攪的波瀾；只是，這身影一向地平靜，且泰然化做常掛嘴角的微笑，直到文化冷戰溺斃人心的1960年代，漸次寫出了後來備受矚目與討論的劇作。其中，最為受到關照的應是《紅鼻子》這部。
我總以為，《紅鼻子》有意從德裔社會主義劇作家布萊希特名作：《四川好人》那裡取經，將寓言視作為現實的另一種翻版，進而提升並思索現實的人性問題；然而，我們見到的劇作表現卻幾乎南轅北轍。在《四川好人》中，布氏以遍佈的壞人，來包圍一個被神明中選的好人，像是在凸顯人性之惡是資本主義社會中的某種必然結果：好人或者新社會的新人，必歷經鬥爭的歷程得以彰顯其價值。然則，在《紅鼻子》中，事情卻變得簡單多了：一個半生被安逸的生活豢養的男人，有朝一夕，得以伸張他生命理想價值的寓言 ，卻是不斷地以戴上紅鼻子的面罩，作為假面孔。藉此，因而有了神性；因而得以經由以犧牲作為待人處事的德行，而展現人道救世精神。
無論是《四川好人》或者《紅鼻子》展現人的德行，都是戲劇作為一種改造現實契機的可能。然而，辯證德行存在與否的方法與途徑，卻截然有別。如果，僅僅以戲劇表現手法來看待兩者之間的差異，當然得以比較；卻也易於在作品論本身，失去社會在辯證發展過程中，劇場如何表現文化樣貌與行動狀態的問題。這個問題，提到1960年代的島嶼台灣，是一種具備國際冷戰格局下的特殊狀態；一旦，這樣的狀態被忽略了，便也失去一葦先生寫作《紅鼻子》一劇時，所面臨的客觀處境。
人們或許一定會質疑地問：劇作家在何種時代身處的境況，當真對其創作有如此關鍵性的影響嗎?這個提問，普遍地回覆，可以說：「時代對創作思想，有一定的影響……」然則，在文化冷戰鋪天蓋地形成的1960年代，卻不僅僅是創作的影響所能全面涵蓋；這其中，另有相關政治壓殺嚇的左翼記憶，在一片全然反共環境下的噤聲，如何從距離1960年代前不久的1950年代，形成島嶼暴烈的政治扼殺，並內化為人在提筆寫作時，面對白紙黑字不得不然的自我修整與剪裁。這便是一個具備人道價值觀的劇作家，當年，在嘗試走出反共教條「偽寫實」戲劇時，必然面對的挑戰。
因為這樣的背景所形成的困局，我們得以進一步從陳映真先生，在一九六九年，因案被捕時，在牢房中閱讀《紅鼻子》時，會說出以下的話來：「有誰能比一個突然被捕、被拷訊、被投獄而失去同一切正常生活的自由聯繫的人，更能理解先生所寫的、被不可抗的原因而和外面的生活斷絕關係的世界呢？我逐字讀著劇本，彷彿感覺到先生竟穿過眾神袖手的獄牆，如同往時在先生家的客廳那樣，向我傳來諄諄然、藹藹然的安慰和鼓勵，使我不能不面壁屏息，抑制滿眶的熱淚。」這一段話的經典，倒不在於一位作家閱讀到另一位長輩作家的真知感受；更多的是，為何映真先生對於《紅鼻子》劇本設定的：被風雨封閉的情境，所發生的戲劇狀況，竟然產生了彷彿先生「穿過眾神袖手的獄牆……傳來諄諄然、藹藹然的安慰和鼓勵」，這是很值得探究的核心所在。只能說，《紅鼻子》無論如何是傳達了一葦老師淑世的戲劇精神。當然，隔著一張面具，便能區分平凡的人與超越的神，這樣的設定必然引來過度簡化人性面或社會面的批評；然而，人的無所作為，為何要躲在神性的面具下，才得以顯現超越淑世厲害的德行呢?又為何是作為小丑的紅鼻子，具備了超凡的德行?是說笑的逗趣看盡生命之荒蕪嗎?或者，荒蕪已經是生存的本質，在政治環境極其酷烈、社會環境何等壓抑的1960年代，這才是問題回到本質面的所在。
「詩學」作為一種回歸亞里是多德的戲劇洗滌論與移情作用，這時，似乎也產生了根本的變化。雖說，「詩學」一值是一葦老師的戲劇本源與初衷；然則，戲劇的「疏離效果」，卻也是他作品中，不斷透過種種提問的設計，企圖達成的目的。這時，矛盾成了一種動能，雖然在壓抑的環境中，動能只能停留於劇場的美學價值中，被看見和試論。這已經是件劇場中值得不斷被論述追究的事件了。
今年是姚一葦先生百歲誕辰，謹以此文，緬懷始終於我內心深處，激起無限平靜中波瀾的老師。
二、文化冷戰：封禁歲月的戲劇暗湧
1997年，姚一葦溘然長逝，在台灣戲劇界留下陣陣的婉惜與敬緬；主要是，在1960年代的文化冷戰高壓下，倘使沒有姚一葦開展戲劇創作的嶄新風貌，並帶入中西方美學理論的學理架構，我們終將在1950年遺留下來的反共戲劇裡，深陷劇場作為一種國家機器宣導的泥濘中，長久而無法自拔。
就在緬懷文集：《暗夜中的掌燈者》一書中，作家陳映真先生寫了一篇懷思 一葦先生的文章，相當耐人尋味。文中，提及1989年蘇聯、東歐解體，國際情勢驟然急速轉變，社會主義國家在這波浪潮中，紛紛退守艱困的陣地。這時，就映真先生早歲接觸一葦先生，以及對他創作與學問思想的理解，表達了先生必然也深陷困思中的關切。但，其關切卻有轉捩性的折點，說的是：
然而，在先生的戲劇創作和學術理論中，卻從來沒有絲毫中國三十年代的、馬克思主義的即使最稀薄的影子，而表現出力求嚴謹、理性的、學院的、正統主義的基調。
這裡述說了一件關鍵事務：冷戰延長線上，一位曾經接受過魯迅薰陶，國共內戰中，曾在廈門參與進步學生運動陣營的文藝革命青年；隨著內戰情勢，東渡來台後，在劇場上，卻一逕恆久地，轉身從中國傳統的古典戲曲美學入手，反思西方文化殖民的介入，開展融合古典與當代的戲劇創作文本，並不忘在亞理斯多德的《詩學》中，尋覓戲劇作為一種表現人類「善行」的終極模式。運用的是傳統戲曲中的說書形式，讓劇情在唱頌中別開生面；在基本哲學的關注上，則以《詩學》中規範的既成社會／政治秩序，作為人道精神的依歸；即便沒有 亞裡斯多德透過希臘悲劇，展示雅典菁英寡頭政治的戲劇「洗滌作用」，卻也一定程度服膺人類普世價值中，對於「善行」的規範。這樣的人道主義，必然不可能具備或稍稍帶有階級解放的人道意識，而較傾向於在人性論上做功夫。究其因，便是陳映真所言:
對於理想、愛、崇高、寬容、正義……的不可假借的信念；卻也是從來沒有絲毫中國三十年代的、馬克思主義的即使最稀薄的影子。
從這樣的角度出發，將在姚先生諸多劇本中，經意或不經意地便發現：埋藏在劇本人物與情節底部，暗自生成的種種象徵性的指涉。這些指涉或許沒那麼直接就與戲劇的主題與軸線相關，卻在細心思維以及與當時島嶼整體政經結構的相互對照下，迸出後世將現形的種種得以被聯想的意涵。這其中，在普遍被視作姚先生最為傑出戲劇作品：《孫飛虎搶親》中，也能尋出某些端倪。在一些討論中，我們也不難得知：一葦先生的劇本常被認為成功運用古典元素，卻對當代議題顯得疏遠或無法觸及。這固然和情節、主題慣常從歷史或寓言出發，形構整體戲劇情境有密切關聯；若失去對作品與社會與時代的連帶思考，卻也容易單以作品本身論斷其美學價值。至少對於姚先生意圖在劇作中傳達魯迅所言：「不做空頭文人」的心念而言，會有所疏忽或偏差，而失之武斷。在《孫》劇中，因為，傳統戲曲的套路構思，孫飛虎不難從一位人人稱盜的匪徒，經過以訛傳訛的複製語言，不斷說出：「這位老兄說孫飛虎是個又粗又大又麻又禿背又駝的傢伙，」 這樣的話語。倘使，時間回返冷戰文化鋪天蓋地1960年代，這話的聯想，還真有針對性且耳熟能詳，恰是意指「匪諜」而來。其中，影射的，當然是反共宣傳中的敵對勢力，透過街頭耳語的汙名化，達成妖魔化效果。這裡的言外之意，就是運用戲劇的高超反諷手法，在充滿語言禁制的年代，反諷冷戰風雲席捲下，國族教條如何終將異端對立化的隱喻。
這部劇中，其實在腳色換裝的安排上，非常巧妙地藏入諸多暗碼。諸如，以傳統戲曲中的韻語，置入敘事詩劇的特質，腳色自如地進出人物情境中：既是人物本身又跳出人物來，不動聲色地品評時局與境況。例如，劇中在孫飛虎一句：「我們都是一樣的東西」後，四位主角開始重複性地反諷或究責自身的處境：「我們沒有選擇，也沒有被選擇」「我們不能辨別，不能思，不能了解」「我們只是躲在一道高牆裡」，及至最後「我們只是躲在我們的衣服裡」。
這是透過傳統戲曲中的叠乘韻語，達成某種雅俗共賞的戲劇性效果，細細斟酌這連續性對句的每一句，有哪一句不是在隱喻那個荒蕪與壓抑的年代；又有哪一句，不是在影射禁閉中，尋找不到出路的人們，潛藏內心裡的困頓…。面對著無法言說的高牆，看不見卻無所不在，清清楚楚映現在人們心底。久而久之，便也形成 一種類似「失語症」的狀態，喃喃地說著說著…像似有所指卻又無所謂的人間百態。劇中透過一席對話所欲表達的隱喻，也呼之欲出：
張君瑞：…可惜沒有一面鏡子，我要照照究竟是什麼樣子。
孫 飛虎：我們彼此就是別人的鏡子，我們用不著去找一面鏡子。
什麼樣的情境下，人人都是一樣的，不看鏡子也早已知道彼此一模一樣? 這樣的話語在劇情發展中，「戲仿」（parody）地出現時，我們有理由相信：像姚一葦這樣創作背景的劇作家，是在指涉著某種身處的，卻無法直接言說的現實。在這現實裡，人們看似有不同的名與不同的姓，但都只能被模塑成相同的人。倘若異端思維浮現，冷戰的內化心裡裝置便「制服性」地包圍過來。如此，認真地看，文化冷戰這詞性在1970年代早期被提及時，在美國境內是一種忌諱。因為，國家要在情治系統的控制下，對抗蘇聯與社會主義陣營；卻也同時，一貫地以兩手策略，為維繫其民主老大哥的形象，將「警察」的真面目隱藏起來。這就是文化冷戰在世界範圍內，廣泛影響與操控依附於帝國的周遭國家，所產生的實質效應。從文化心理的脈絡上回看，是一種內化的價值體系，生產著潛移默化的滲透作用；其威力，遠遠勝過軍事、政治、經濟或者其他國族與社會性質的臣服；這也是發動文化冷戰的當時，在1950年初期麥卡錫主義風起雲湧之際，便達成的核心共識。
重讀姚老師的劇本發現：充分融合傳統戲曲的情境與叠韻，將其中的特質置入現代劇場的表現手法，是其受到高度矚目的重要原因；特別今日讀之，對於運用傳統於現代，並將現代置於傳統戲曲精華的對話式交融，也對於當下以歐美戲劇為主流的風潮，提出另類典範性的警示。回想1960年代的劇本創作，在何其禁制又荒漠般孤寂的環境下，開展傳統與當代的融合，這樣的文化語境，於今安在?怕早已在某種國族想像的現代化風潮中，被拋諸九霄雲外，欲除之而後快了。以此看來，特別值得重新關注一葦先生諸多劇作中，相關傳統與現代的表現，如何在內容與形式上達成辯證統合的深度內涵。例如，《孫》劇中，對於語境的發展與推動上，在歷經腳色與情境翻轉後，來到一個關鍵的環節。類似這樣的對話：「我們都有過希望／到頭來都全變了樣」「希望所以為希望，原來是如此虛妄。」「我們靠希望帶來力量」「我們靠希望打發時光」其實，頗為耐人尋味。若閉上雙眼，單單聽著這些從傳統戲曲的複誦「變身」而來的白話；恰若在一口深不見底的枯井中，不斷聽見無底的回音，從四面八方包圍而來，進入孤絕的身體裡；無形中，也將隱喻的指涉，經由戲劇導入了當年的現實。
1964年，在淡水海邊經常兀自激進著自身解放血脈的陳映真，給一葦先生主編的《現代文學》交出了一篇小說：「悽慘無言的嘴」。小說裡的最後最後一段，描寫主角和主治他精神耗弱疾病的醫生，說了一場夢境。先前，他路過鐵道旁倉庫，在一面牆下，目睹一位聽說是：企圖逃跑的雛妓，被賣了伊的人殺了。於是，他說：「有一個女人躺在我面前，伊的身上有許多的嘴……」醫生只是一貫地輕輕驟眉，問了：「以後呢？」他便回答說：「那些嘴說了話，說了甚麼呢？說：打開天窗，讓陽光進來吧！」小說的結局，訴說著：這是歌德臨終前的最後一段話。小說結束前，則引述羅馬時代安東尼謀殺政敵該撒後的一席詩句：
一個個都是淒慘無言的嘴。
我讓這些嘴為我說話…….
為什麼是：「打開天窗，讓陽光進來」呢?又為甚麼是謀害後「淒慘無言的嘴」呢？在影射甚麼……又指涉什麼？無疑地，這是滯悶與封禁壓制的年代，在東亞冷戰島鏈漫長的延伸下，小說家經由寫實中帶有隱喻的筆法反映出的時代氛圍，並以敏感心靈寫下的作品。它，直接或說應是間接對比著：一葦先生創作劇本時，外在環境導致的種種內在於文字間的象徵與符碼。話說回頭，1960年代，一整個封閉島嶼上何等壓抑、荒蕪的時光；世界卻在激烈地變動著。反越戰浪潮燒進美利堅大街小巷，帶來反種族歧視、伸張民權與女權的運動；發生在巴黎那場風暴般的學生革命席捲全球；切格瓦拉在古巴革命奪權建立社會主義政權後，前往玻利維亞展開彌撒亞式的革命游擊戰鬥……。然則，這一切都好似不曾與島嶼有任何關連。規訓式的文化檢察制度，如常行文般，將印章蓋在官府及公部門間，一切在威權體制下，按政策流轉；1950年代，那一場在血腥殺戮中，汨汨於街巷暗溝底滯流的鮮血，停留在人人恐怖檢查的噤聲記憶中，宛似一場永遠難以翻轉的夢靨。
這難道在有形或無形中，呼應著先生在美學論述中，引述康德關於 “purposive without purpose”（無目的的合目性的）主張嗎？在康德那裡，這前后兩個「目的」，內涵不一樣。簡言之，客觀上，「美」不是為了有用的「目的」而存在，審美是無利害性的。然則，審美的「合目性的」卻在於使「美」的快感獲致昇華。 亦即，戲劇固然為了「無目的」的美；卻也在此同時，成就一種美感之外的「目的」：讓戲劇涉身於時代與社會中間；雖然，只能是很隱諱地浮現於字裡行間所鋪墊的情境中。這種人文主義的人道精神，幾乎是姚老師一生劇本創作與做學問的根源與終極「德性」。從這樣的角度，我們比較能體會為何他視 亞里斯多德的「詩學」為戲劇圭臬的原因了！
在《傅青主》一劇的序言中，先生說：「一提到敘事詩劇場，有人一定認為我受到 Bertolt Brecht 的影響，在這點上我無法辯解。但是要記得敘事詩戲劇正是我國戲劇的特色。」這是冷戰文化下，特殊的的劇場時空性下，所展現的表達方式：藉由古典以達成劇場美學的去殖民性精神；卻不主張以辯解作為自身是敘事詩影響下的劇作。
因為，敘事詩戲劇（Epic Theatre）必然涉及的是：劇場是引發改造世界能量的場域。
1960，這何等危險；不慎，即是殺身或圄囹之禍。
三、百歲紀念，姚一葦老師
大學時，開始對西洋戲劇產生濃厚的興趣。因為唸的是外文系，從希臘神話到羅馬帝國文化史，一路必修下來，來到關鍵時刻，便是大三的莎翁。這時發生一件戲劇性轉折，便是教莎翁的施肇錫老師，早歲隨歷史考古學者的父親施之勉先生來台，在讀書世家影響下，養成自由派學風，在中間偏左的言談與閱讀上，表現對於從舊俄文學到30年代大陸左聯作家的熟悉與嗜讀。當然，在1970年代末期的島上，他即便公開訂閱《文星雜誌》、《傳記文學》；對於禁書與被禁的雜誌，則只會密藏於書架的隱蔽處，啤酒過三巡後，才會興致高亢的從刻意擺得雜亂無章的書報堆中，挖出來瞧瞧。那時，畢業前，須前後演兩齣莎翁名著；幾次，在他庭院花草隨意蓬勃的宿舍前，那棵夏日裡鳳凰花蔭婆娑的大樹下，他從托爾斯泰談到安東 契訶夫，不可抑止。我們幾位學生甘脆慫恿他來演契訶夫，別理會甚麼莎翁了。
帶著幾分酒意和興奮，他拍著藤椅手把說：「好吧！就這麼決定了……」。
我青少時期的戲劇人生，便是這樣開始的：先演《櫻桃園》，再演《三姊妹》。這也促成了畢業後繼續學習戲劇的動力。便是這樣，我負笈北上，來到文大藝術研究所，受教於姚一葦老師。除了研修他的美學論述理論書籍外，也接觸了他的劇本創作。一葦先生，當年最是廣為流傳的劇本，當然是《紅鼻子》了。往後歲月，讀過多次這劇本，心中的疑惑沒來得及在老師生前詢問他；待先生過世後，仍是心中的關切：為何寓言的戲劇情境這樣鋪陳呢？一個在平凡中顯得落拓不羈的男子，戴上紅鼻子，變身小丑後，便轉而有了神性；神性，是操控一切力量的來源嗎？
繼續追問下去，問題轉化為：這樣的神性，顯得僅僅在人的慾望領域中打轉，從而只能以人在競逐環境中的假想，去設定神的存在。相反地，這神沒有太高超的能量，只以犧牲帶給受遭殃的眾生快樂。這位「神」的哲學，比較接近宗教或人道精神的普世信仰；卻也不接近將生命的救贖視作一切的根源，即便以自身的死亡，換取受壓迫者，於暗黑中點燃生存之火光，也再所不惜。若是這樣的「神」，其神性，則更多是革命者了，不是嗎？
這些年回想，《紅鼻子》是一部這樣的戲劇作品。像似也逼著我們去問，為甚麼這人躲在一片紅暈下，而有了神性？又為甚麼隱藏在討人歡笑的小丑面具後，突而具備各種創造救人於頹危的神力呢？其實，說穿了，他不再自我矮化為社會中沒去過美國、沒喝過洋墨水、沒見著陽光與自己等高而抬頭挺胸的成功人物。因為，他是平凡的弱者，當他看見自己，在一個突而被封禁的環境中，一個隔絕的世界中，面對自身平凡而安然地存在時，所有的惶惑、恐懼與未知，都被自身的微弱克服了。因為，找到真實的自己；面對了弱者的自己。即便到最後一刻，仍不惜犧牲自己溺斃的危殆，去拯救溺水的他人。這時，他帶著「紅鼻子」的面具；他在神性中，眷顧著他者。有了童話故事般的「快樂」。
這樣的戲劇人物，活在作為一種作為生活提示的寓言中。平凡的人，因此，有了超凡的德性。這德行，其實勝過神性。這是《紅鼻子》所鋪陳的想像世界；帶著某種諷諭的象徵，勝過對於現實的說服力。在其它很多部劇作中，都或多或少帶有這樣的性質。這樣具備著普世性，卻根本掩藏著任何激進意味的人道主義，曾幾何時，在一位年少時曾經於厦們參與學生運動，又曾因莫須有罪名被送往綠島的戲劇人身上，悄悄地注入了不露痕跡的烙痕?
只能說，這是很關鍵的一個提問。畢竟，任何方式的人道主義，訴說了一位劇作家，內在對於世界改造的渴望。只不過，這渴望在怎樣的時刻，怎樣的環境下，會有怎樣的表現？我們只是追問著。在跟著劇作家創作的歲月，行走著，我們發問。先是一片沉寂，天地皆默然；而後，漸漸有了突破大沉默包圍的微弱的聲音。即便微弱，卻清晰而有脈絡，訴說著劇作家如何涉渡荒蕪而壓抑的1960年代；那些封禁而困頓的歲月，大屠殺事件剛在馬場町發生過後不久……。噤聲成為 一種必然。
寫在姚老師百歲紀念的書頁上，作為深刻的緬懷與思念。
