劇場能改造世界嗎？
──亞際民眾戲劇的反思
◎鐘喬
【編按】自1990年代初始，台灣的民眾戲劇便以「召喚革命記憶」為其創作核心。那麼，在後革命時期，如何能夠喚起這樣的一種記憶或想像呢？或者說，在劇場這個特殊的「對話」場域中，是否可能找到一種「階級意識」，發現一個革命主體，以最終改造世界呢？在鐘喬老師看來，劇場確實能提供另類的觀點與行動，但卻不能立即轉換成對現實的改造。在它反應或「撞擊」著日常生活的同時，它還不斷地朝向共同體的方向，無論是實質抑或像徵層面，挑戰著劇場參與者對於共構一處有別於固態空間的「流動場域」的可能性。本文轉載自2018-11-25保馬，感謝鐘喬老師授權。
劇場能改造世界嗎? 我這樣問。於是，走進民眾戲劇的現場……。
等待行動的劇場
1989年，《人間雜誌》因不堪經濟虧損而停刊。我在陳映真先生的引介下，前往南韓參加一項稱作「民眾戲劇──訓練者的訓練工作坊」。打開了亞洲第三世界劇場的眼界。可以說，便是在新自由主義宣告全面獲勝的1990年初葉，我和一群剛結盟的亞洲民眾戲劇夥伴，透過回顧省察殖民／冷戰／戒嚴（幾乎是全亞洲的共同經驗）體制下，曾經發生在我們身上的左翼文化種子，從復甦第三世界戲劇行動的視角，意圖一搏現代化殖民性瀰天蓋地的全球化世界！
從此的數十年歲月，落在我們身體深處的關鍵字眼，一直離不開「民眾性」與「美學性」的辯證。於是，我在菲律賓〔亞洲民眾文化協會〕（Asian Council For People’s Culture）的邀請下，將視野投進以亞洲民眾戲劇作為參照的文化行動中。
現在回首，那些將日子耗在一個鐵皮屋簷下，抽著從門口攤子上買來的涼菸。腳上懸著的勃肯涼鞋，還不知要晃多久，才會等到下一位演員現身的日子，雖顯枯燥與稍許的不安，卻頗為令人回味不已。因為，我們總在一方面用手糊著抗爭的面具或布偶；同時，夢想著這將是一場「革命的預演」。那是1990年代初期的馬尼拉郊區，時不時到來的停水、停電，讓人陷入不得不的焦灼中……但我們冷靜著，希望街頭劇與抗爭，終將是揭露政治敗行的文化行動。
也就是在那些炙熱的，經常混和著日陽與陣雨的午後，我初次從菲籍導演朋友艾爾山多士Al Santos手上接到那本令人振奮不已的政治劇場名著：〔受壓迫者劇場〕（Theatre Of The Oppressed）。那是我第一次知道奧格斯特波瓦 “Augusto Boal” 這個名子。但，其實他在1970年代初期已經出版此書。我的來自第三世界的菲律賓導演朋友，也早在他的大學時期（1970），便在學校左翼戲劇社團的讀書會中，讀過這本著作。
這書中，作者花很大篇幅批判西方戲劇元祖亞里斯多德。這其實也沒太大不了。因為，「移情系統」早就在「史詩劇場」現身後，失去戲劇美學的光環；然則，美學是一回事，涉及美學以外的激進思維，卻必須擺在民眾的社會變革，如何被看見及議論的關鍵上。這是波瓦作為一位拉美左翼劇場人，不可被忽略、卻不那麼經常甚而偶然被提出的地方。他在書中繼續的論點，是透過亞里斯多德在〔詩學〕中分析希臘悲劇時，所提出的「悲憐」與「恐懼」，來討論雅典城邦是一個階級分化不可打破的社會，這可以類比於當下的西方民主社會。
這樣的論述，明顯揭示左翼政治劇場的思想立場。許多以研究西方戲劇為前導的學者，都翹起鬍子（如果有的話）、瞪大雙眼瞧著……。在亞洲知識圈，這是很平常的一件事；在台灣，更尤其是一件免不了會讓主流知識界感到不安的事情。這自然與知識學術圈，長久習於內化西方價值，關係深遠。但，有個時空的問題，卻不容忽視，也就是1990年的當下，世界性的氛圍，恰都處於蘇東被解體，全球化大舉勝利的旗幟，宣告意識形態的終結等同於社會主義落幕。在一般性的後冷戰年代到來的時刻，其實，透過冷戰對於第三世界左翼的封禁，並未因此結束；卻在後革命年代中，開啟了新自由主義的大門。
可以說，世界性的撞擊，就在民眾戲劇的眼前；但，偏偏是在這個節骨眼上，我等於在落敗的第三世界一方，繞過整個資本市場的歡欣鼓舞，來到陳映真先生自述創作根源的文章：「後街」。從「後街」情境投射到自己，不免是轉身凝視1980年代，透過文字與街頭抗爭，所取得的批判性動能，其主要的結構性分析落在：針對戒嚴體制下的獨裁式發展，展開方方面面的文化抵抗。至於，迎向未來的遠方，想像的仍然是陳映真小說：「夜行貨車」中，最後一個句子所言的「南方」。（參照趙剛分析「夜行貨車」。這裡的南方，非僅本土主義底下的南部，指涉的當然是左翼世界觀底下的第三世界。）〈1〉將如何以文化行動的再現，重新回到人的面前？這是90年代初期，民眾戲劇在台灣的文化語境。脫離這樣的語境，很多回顧與描述，終將只是一場：以文獻為邊界的、線性時間的蒐覽！
時間所意味的時代性，通常表現在時間背後所展現的張力上。這在90年代以降的「民眾戲劇」而言，恰恰反應在後革命年代，從身前瀰天蓋地撲來之際，如何藉由冷戰/戒嚴體制的反思，清理出民眾戲劇前瞻未來的第三世界性質。恰也是這樣的緣由，說是驚駭卻恆然並非偶發，在墨西哥叢林中的〔查巴達民族解放陣線〕，朝著這個宣告意識形態終結的世界，開出了受壓迫者的一聲槍響。那些透過神秘的馬可斯副司令，所共同蒙面的叢林武裝戰士，男男女女都在馬雅原住民的神話與現實中，開啟了新一輪的文化抵抗，稱之為發生在世界邊緣的革命劇場，一點也沒有誇張的意味！
這真實的革命戲場所帶動的感染力量，運用的非只是舞台上的道具槍支，而是用真槍實彈，撞擊每一位全球化語境下的被壓迫者，而更形隱性及迫切的，卻是這革命富涵著一齣以文化行動命名的戲碼，稱作：「受夠了！第一世界」。這自然引發了以劇場作為改造世界方案的民眾戲劇，以新一輪的工作導向，展開去菁英化的表演藝術逆向思維。最具典型性的，應該還是重啟戲劇作為一種論壇的主張。這主張，雖說源自於波瓦的「論壇劇場」，卻有著新的面貌與表現風格。
如果，從戲劇表現的角度切入，反應在這個時期，具備跨亞洲內涵的民眾戲劇，自然以由〔差事劇團〕及菲律賓〔亞洲民眾文化協會〕（ACPC）籌組的「亞洲的吶喊」（Cry Of Asia），這項連結亞洲十個國家，融入傳統與當代表現元素及內涵的匯演，堪稱某種代表。當然，以亞洲的主體作為假借的劇場表現，在事後的批判性評議上，都不免出現運用傳統為「亞際」（Inter—Asia）符號時，經常出現的東方主義的問題。這在這項計畫巡迴亞洲各國演出時，並未成為例外！然而，這恰也提供了，從思想的角度切入的觀點，也就是如何在「美學性」上，拒斥異國情調的鋪陳，並且在與「民眾性」相遇時，避免二元對立論的框架。
恰是在這樣的脈絡下，沿著智利詩人聶魯達在表述他的詩歌時提及的，「我的詩歌有兩只翅膀。一隻是革命，另一隻是愛情。」90年代初葉的亞洲民眾戲劇，延續〔菲律賓教育劇場〕（PETA）的精神，經常性的表現為「以藝術展現為內核」及「以民眾參與為主體」的兩只民眾戲劇的翅膀。若就當時的〔差事劇團〕而言，藝術展現的風向，是從「亞洲的吶喊」轉化到演出陳映真先生的報告劇：〔春祭〕，以及隨後發生的、援用自日本的帳篷劇的文化行動之旅。這項旅程，內蘊著如何在亞洲劇場的範圍內，追尋落實於在地歷史與現實的戲劇表現。另外，就民眾參與為例，則一路以拉美解放教育學創始人保羅弗雷勒（Paulo Freire）的對話理論為根基，所形構的民眾性質的社區戲劇為核心。開展的實務案例為：從「美濃反水庫劇場計畫」至「石岡媽媽劇團」以降，在社區間開展的工作坊及展演呈現。這只翅膀，具備戲劇表現之外的「培力」（Empowerment）性質。關鍵性指標仍在於，如何真正回返弗雷勒所言：「對話，以世界作為中介」的重點。因為，這涉及當劇場美學與民眾「培力」相互交錯時，如何在對話中推進從個體到群體的變革意識的問題。
劇場，能改變世界嗎？或許留下的是問號。但，以對話推進民眾性美學的劇場，卻像〔查巴達民族解放陣線〕所展現的革命哲學一般，從來是馬雅神話中，日神與夜神在交替行動時，所展開的發問。日日夜夜邊發問、邊共同創造宇宙的運行，留下的一句話語便是：「從未抵達，從未放棄。」我常用這兩句話來形容，介於「民眾性」與「美學性」之間的亞洲民眾劇場。其實，針對這項論辯。歐哲班雅明有較為明確的思想參照。兩者的相互消長或者彼此矛盾，就寫在「作為生產者的作者」這文論中。
文中以布萊希特史詩劇場為例，討論作家（劇場）知識份子，如何重構與民眾的連帶，在我看來，便是當知識菁英從民眾身旁刻意走離後，如何以一種對等的視線，將菁英思考「變身」為民眾思考的創作，讓創作者以生產者的身分，和民眾共創一種新的生產關係。這在民眾劇場裡，說穿了，便是一種文化行動的生產。如果，我們將這樣的生產關係，放回日常生活的社會，便也會發現，透過文化行動串聯的社會與劇場，可以從物質性的時空，（例如：地理、市場、人口分佈……）以及符號性的時空（例如：意識形態、價值觀、文化傾向）來看待。就前者而言，它依著資本的流動而產生變化或改觀；但，符號性的時空，卻為我們提供了結構性的觀點，來深入到劇場如何介入社會的狀況中。
這時，社會不再是當下的時空而已，卻涵蓋了共同記憶的時空。理解這件事情的關鍵在於，我們如何透過這樣的時空感，去找尋到屬於自身與社會或時代的張力。這樣的張力，通常出現在人對歷史的破碎與殘缺，漸漸因著未來的風暴，顯性或隱性地出現在我們面前的時刻。如果以這樣的觀點出發，我們可以說：亞洲現代社會的符號性時空，是經由冷戰／戒嚴／新自由主義三組驅力，交錯著影響力！
冷戰／戒嚴的重新面對，探索其背後的時空及意識形態考察，就劇場而言，等於將難以被統合或整體化連結的亞洲民眾戲劇，以重構第三世界美學的精神，自外或批判性對待長久內化西方或美式文化的過程！這當然是在新自由主義衝擊下，對西方宰制的一種文化反抗與反思！
話雖如此，真實的情境卻是：在網路虛擬世界所形成的原子化社會中，這樣子具備以「民眾性」有機連結「美學性」的戲劇生產，雖是召喚，卻已愈來愈像站立時間斷崖上，轉身目睹關鍵性年代的樣貌，紛紛粉碎為碎片而墜落斷崖。這是連結90年代與當下的民眾戲劇，最為關鍵性的矛盾與衝突。
劇場與革命想像
1990年初，〔差事劇團〕展開亞洲民眾戲劇之旅，至今匆匆已有將30年時間。最早，因為在〔人間雜誌〕於1989年結束時，我從當時陳映真先生於雜誌編輯過程，陸續正式或非正式展開的相關「民眾史」「民眾文藝」「民眾攝影」……等等的討論中，開始思考劇場之於民眾、民族以及區域共同體的問題！因此，得以透過這樣的感知，將劇場之路朝向亞洲民眾戲劇的道途。
大體上，當時的思維，美學上，圍繞在布萊希特（B. Brecht）史詩劇場所言，讓觀眾與舞台上發生的議題共思考；而文藝社會學上，則以〔人間雜誌〕為標竿，既將目標朝向社會革新的學生、教師群，且反思並批判資本掛帥的消費主義浪潮！因此，帶著如今看來，值得再反思的某種左翼文化傾向，認為「民眾戲劇」意味著與民眾共思、共行，卻並非迎合大眾口味的戲劇，否則也是另一種媚俗的票房取向。也就是，演什麼議題以激發觀眾的社會參與及思索，往往遠比怎麼演得受歡迎或滿場掌聲，更為重要。
現在回想，以這樣的初心投身民眾戲劇，其來有自。當然，和1980年代於〔人間雜誌〕時期，從陳映真先生那邊習來的第三世界觀點，有著密切的關連！那麼，如何在劇場的每一個瞬間，都嘗試與左翼出發的第三世界理念，產生有機的關聯？這是既要從事創作，且又要在劇本的腳色、場景間，埋下進步意識的挑戰。稍不謹慎，便會流於枯燥、說理又或教條！
當然，作為觀點的「第三世界」，主要是以社會內部的階級分析，以及國際視野下的亞、非、拉後發展世界，在西方資本帝國衍生的殖民主義與新殖民主義的支配下，如何生產批判性理論與藝術創作，作為思想與行動的指標。這在當時，能有清楚的認識，一方面反應在對於拉美文學或非洲詩選的閱讀風潮；另一方面，則是經由陳映真於1984年4月發表於〔中國時報—人間副刊〕的長文──〈鬼影子知識份子〉和〈轉向症候群──評漁父的發展理論〉，獲致左翼社會學上，相關於「依賴理論」的思想動能。
這樣的前提下，反映於劇場的，固然有起始於1980年代台灣小劇場運動中，藉由身體反叛的美學與社會抗爭。但，由日本或西方導引進來的左翼現代主義的劇場美學衝撞，如何融入當時的都市社會，值得進一步深入探索。另一種進步的劇場表現，則經由王墨林的引介，來到當時的〔人間雜誌〕。便也是日本良知媒體人，以大量的、深入的、現場的照片結合紀錄報告，所形構而成的劇場表演：〔報告劇〕。以石飛仁連結當年〔人間雜誌〕同仁共同完成的作品──「花崗事件」，為這樣另類型態的左翼進步劇場拉開了讓人凝神的序幕！而後，在這個基礎與前提下，1994年，陳映真以台北六張犁公墓出土的201座地下黨人的墓碑為題的報告劇：〔春祭〕，經由當年的我與〔人間民眾劇場〕成員，共同排練時的醞釀與思索，可以說較有系統地走進民眾戲劇的道途中。當然，這裡需要被提及的重點在於：首先，地下黨人的墓碑與屍骨，歷經1951年至1993年，長達四十年的沉埋後出土，這本身便述說著冷戰風雲下被壓殺的白色恐怖肅清，在戒嚴體制的封禁下，如何阻絕島嶼的土地與人民，走出解放之路的過程；再者，通過報告劇的美學形式所展開的共同記憶復甦工程，如何與台灣左翼地下黨運動產生劇場的藝術性連帶。
透過〔春祭〕報告劇所推動的這兩項思索，關乎著戰後長達半個世紀之久，在美國文化冷戰的佈置與支配下，左翼的腳蹤與身影，如何在地下黨人亡命的山路中，或遭致撲殺或被刻意淹埋地底的事實；而跟隨其後的，則是表現民眾生活內部矛盾的歷史與日常，一併和蜂起抗爭或流亡起義的情境，同時成為劇場或文藝美學創作上的禁忌。這也就形成1990年代初期，民眾戲劇一開始便以召喚革命記憶，做為創作主軸的原因。歸根究底，其實就鄰近的亞洲國家而言，這樣的召喚，更早發生在1970年代初期；因此，堪稱是遲來登場的左翼劇場美學！或許因為遲來，顯得更加被不斷提醒；因為提醒的不斷，產生的阻隔、徘迴與前進，經常是交錯而綿織，且不易當下就看清創作的意圖與面貌。這當然與如何在「後革命」年代興起「革命」記憶與想像，有著不可脫離的連帶關係！特別是相關這「革命」記憶本身，也以相類似的面貌出現在亞洲社會內部時，無形中所形成的連帶感，讓彼此趨向一種建構共同場域的意圖。
革命既然成為一種記憶的召喚，便也意味著曾經發生過的革命，於今在記憶中徘迴或擺盪，總之，不願就此揚塵而去，不留痕跡。但，這樣的前提，總以馬克思在《共產黨宣言》中的那句名言，認祖歸原。便是大家耳熟且能詳的：「一個幽靈，共產主義的幽靈，在歐洲遊蕩。」現在的重點來了，既然是聲稱的「後革命」年代，那麼，革命記憶取得再現途徑並藉以發言的舞台，非只不會是共識的一部份，並隨時冒著將被拆解的種種風險！然而，這也有可能形成另一種幽靈的現象，只不過不以徘迴或擺盪的面貌，浮現我們面前，而是流沙一般在眼前不斷陷落與沉埋。
革命記憶，曾經是左翼民眾戲劇的參照主題，但也在風化中；隨著網路世代無遠弗屆的到來，逐漸失去其身影，甚而如幽靈般遊盪！最早，在1990年代初期，於菲律賓讀到革命詩人Eman，Lacaba的詩作時，那革命的幽靈，彷彿直接走進心靈的劇場中。這就如在1980年代末期，透過資料閱讀與近身訪談時，走進劇作家簡國賢的革命幽靈間，並隨之在書寫劇場中描繪出一個雨中法西斯刑場的場景。簡國賢的劇作：〔壁〕，掀開二戰後2.28前後以至於1950年代，左翼地下黨人投身劇場與革命的流血青春。他流亡大安溪畔的詩作：
「北風啊！你盡情的吹吧！地下黨人盡情地看著那……繁華的街燈！」
不禁讓我們聯想起同是革命者的Eman ，短短的一生，活了27歲。1976年，死於革命戰鬥的一把槍口下；而台共地下黨人簡國賢，1954年被綁赴馬場汀刑場槍決。死亡的時間或有不同，面對生死的情境或有差別。有一件事，讓他們的生命與我們產生關連，即是：「革命」。這是無從虛構的事實劇場，寫在亞洲的左翼編年史中，更成為土地上被刻意淹埋的戲碼！若用天妒英才這樣的修辭來形容他們，只能說是後革命世代某種布爾喬亞心態作崇…。讓我們來多說一點Eman這位菲律賓革命詩人。1974年，他25歲時，前往監獄探望服政治刑的兄長，與他道別。從此遠赴明答那峨島參與新人民軍……。當他拿起槍桿，展開武裝鬥爭的前後，他的詩風由詭異，神秘轉而成平白、易懂中融合高度的隱喻…此後，死亡經常成為詩中的意象……打遊擊的日子裡，一紙難求，便在錫泊紙背寫下一行又一行的詩句……關於人的解放和自已的死亡的詩……。最後，他嘴裡含著背叛者的槍管……在「轟」中結束紅色的青春。僅留一本，死難後，他的兄長上下求索為他編輯而成的詩集：「救贖詩選」。其中的一首稱作「人民的戰士」的詩，有幾段這麼傳神地訴說著「革命」的意象、人物與場景：
人民的戰士是個體育健將；
是登山隊員，並不因山在那裡，而是群眾在那裡。
人民的戰士是個演員：在革命的
舞台上，一個誠摯的演員，對於群眾
是頂尖的評論家，能辨讀臉孔與身體，
並且察知你述說真理，或只是玩笑。
人民的戰士，喔！對了，是個喜劇演員：
讓群眾看清矛盾，看清他們處境的嘲弄。
然則，無論如何，這註定是一場封禁的劇場美學。在亞洲漫長的冷戰戒嚴體制下，被編進以美國文化冷戰為主軸的體系中，幾乎是反共島鏈的僅有選擇。革命幽靈也在這樣的封鎖中，走進當今網路虛擬交織的「後革命」世界！於今而言，不戲謔地看：「人民的戰士」若是網路遊戲中的一個人物或通關密語，消費娛樂性必然助長其不被打折扣的商品價值；若仍視革命為詩歌中的核心語言，則恐早已流失閱讀的族群，甚或個體了！這雖然說得甚是悲觀，卻當真是今日巨大的悲哀與流失，所集合成一種失血。因此，可以這樣說，在劇場裡，為了停止這樣的失血，也為了讓徘迴世界的革命幽靈，仍以不同的面貌，與世人謀面，並創造改造世界的另一番不被「革命」的教化所束縛的場景，「對話」成了關鍵性的核心思考與話語。
對話的開展與延伸
當劇場作為一種人與人經由面對可能發生的衝突，進而產生相互的溝通、了解互動時……。我們已經不僅僅將戲劇視作表演藝術，僅在乎其表演的功能了！這時，「對話」這個字眼的出現，意義非比尋常。怎麼說呢？保羅．弗雷勒Paulo Freire在「受壓迫者教育學」（Pedagogy Of The Oppressed）中說得很好。他說，「既然對話是一種對話者間在共同進行反省與行動時的邂逅（encounter），當它向世界傳達時，世界即成為它所欲改造與進行人性化的對象」。這裡，說得有些抽象，但，論述的重點在於，經由「對話」所進行的改造世界的意圖，如何將理念在生活或實踐中被落實。一旦被落實後，便也能從話語中尋找出其指涉的脈絡。首先，弗雷勒所言的是「對話者間」。亦即，它並非單向的指令或者服務，而是彼此的相遇，並且帶有對世界重新「命名」的強烈意圖。因而，既是反省，更是一種行動本身。當「對話者間」出現時，從解放教育學出發，它在一定程度上，所想要打破的，恰恰是擋在學生及教師之間那堵「隱形的牆」。也就是，當「對話者間」想要共同打破「隱形的牆」之時，教育出現了嶄新的契機。再也不是傳統的灌輸，而是重新對人的被壓迫情境，有了迫切的提問。從這樣的角度延伸到劇場的領域，我們便也發現：教育與戲劇存在著有機的互動。若從民眾戲劇而言，所指的，便不再僅僅是為了表演而存在的藝術，它同時和互動式的教育，產生了密切的關聯。
此一關聯，其實不難從「舞台」及「講台」兩個字眼找到關係。因為，漫長的時間以來，「舞台」一直為演員所佔有，就好比「講台」一直為老師所佔有一樣。最早，想改變這樣關係的，在戲劇界，當然首推布萊希特（Brecht）。他以「史詩劇場」的美學，改變觀眾對舞台上的移情關係。並希望藉此促動觀眾從觀眾席站起來思考戲劇與現實社會、歷史、未來的聯結。
布萊希特當然是當代劇場的先鋒性人物。姑且不論其它，單單就他對觀眾的驅動力，便足以說明他的美學實踐性。然則，「被壓迫者劇場」（Theatre Of The Oppressed）以及其它具推動對話性質的劇場，在帶著解放美學的前提下，引革命的幽靈作為參照，進一步將「史詩劇場」的美學實踐，具體地轉化成左翼文化行動。這裡。我們找到「為」民眾而展開的戲劇。或者，「由」民眾自身來主導的戲劇。如果，是前者。從舞台到觀眾席仍存在一種權力關係，雖然吶喊的是，革命或改造。那麼，後者呢？民眾如何來主導戲劇的發生呢？在諸多按部就班的過程被展開之前，首先，最基本的，還是權力意識如何被展現。我們的討論是,權力在壓迫關係中,才會具體呈現出來；但，為免於僵化或教條,固定化的壓迫關係,應該被視作流動的權力關係,才能進一步得到開放的討論。
文化行動的入徑
那麼，「由」民眾自身來主導的戲劇，將展現怎樣的面貌？如果從文化行動的角度出發，相較上，進步意涵較易於被彰顯。在劇場裡，以ACTION來延伸「表演」之外的「行動」，有其特殊且深刻的意涵。主要在於，表演對應於空間，到底是服務或某種文化性的佔領，生產的內涵將完全不同。一般說來，當其內涵為服務時，我們見到的恰恰是當下習於慣性的表演活動；如果是佔領時，這項表演與其稱作活動，更確切地說：應是一種行動的主張。
當然，這樣的召喚，免不了是從1980年代社運到1990年代社造經驗的轉換相關，個人多年的民眾劇場投入，似乎以一種「返身」的召喚讓我提出身體行動的語境。而這又與多年思索社會反抗如何「變身」成為文化抵抗的命題，發生著多少連帶呢？也是當下的命題。
「變身」。是的，恰恰是現實的「變身」。讓我們免於急著去回應劇場如何改造現實，而去提供另類的思索，以連結劇場與現實如何因著文化行動的介入，產生朝向一種進步社會能量的變化。就是這樣的思維，進一步推動著我回返到2014年在台西村展開的「證言劇場」的現場。在這個備受空汙之害而淪陷於「癌症村」邊緣的小村莊，劇場永遠沒有證言要緊；但，吃緊的是，我和來參與「證言劇場」工作坊的八位農民，共同的約定卻是劇場的表現。這催促我們得一起去完成一件和「犧牲」相關的差事。
誰是犧牲者？又為何成為「犧牲體系下的一環？或許，因為逼問迫在眉睫，我們找到以自身被犧牲的歷程為故事的藍圖，共同寫作村民的生活史，圍繞在隔著母親之河濁水溪五公里外的398支煙囪，所造成土地、作物、生命危害的空汙問題上。
「證言劇場」是「返鄉的進擊」的源頭，這是勿庸置疑的事實……。而後，才有〈差事劇團〉製作的「女媧變身」一劇的問世。當然，這樣的文化行動，在性質上，有別於故里記憶的召喚。應該說，它已經不是一種召喚，而是臨界於殘酷的現場。在這樣的現場，有生者的焦慮，更有亡者的幽靈，統統在我們的身邊迴繞。若說是「召喚」，倒不如說是「進擊」更為貼近。就這樣，兩種幾乎前後發生的身體行動，有了形類質異的內涵。卻也都朝向一種身體性的反思。自1990年從亞洲第三世界引進民眾戲劇以來，戲劇既與民眾產生進步性的對話關係，便無法脫離如何在劇場工作者與民眾本身，通過時間上的疏離與融合，探索彼此之間的對等視線（非平等的理所當然假象）。因此，既稱之為身體行動，無法不去面對的，仍然是劇場人如何讓民眾撐起自身身體的一片天；而後，才有劇場人不以他者為教化對象的身體行動。
關於台西村的文化行動，且讓我們從一首詩中兩段開始。
睜開眼，看見一起蹲著的身體
在風頭水尾，準備站起身來
霧霾，降落在家鄉每一寸土地上
來吧！來聽聽我們的心跳聲
錯亂的節拍，是根在田土裡爆裂的聲音
是鰻魚的靈魂，在劇烈的掙扎
是斷了氣的西瓜，在尋找呼吸的方向
來吧！來聽聽我們的心跳聲
是一具肉體在底層放膽的歌聲
凝聚著、孕育著多少希望
在黑色的汙泥裡
這樣的詩作，主要是為一個被人遺忘的小小村莊而作；在這裡，刻著深深的烙痕，是犧牲的印記。其背後，恰恰潛藏著pm2.5巨大的陰影。空污pm2.5，非但在西海岸引發社會大眾的高度關切，甚且將議題延燒到全台各地。可以說，台灣空污已成境內工業污染的普遍性問題，引發民眾的抗爭。
〈差事劇團〉自2014年進台西村，與村民展開〈證言劇場〉以來，以民眾戲劇出發，所進行的回到民眾生活當中的戲劇活動，始終帶有身體的社會行動性質。亦即，不僅僅在劇場之美的需求下，從底層受害民眾攔截戲劇題材或語境；而是經常性地思考：如何將劇場的表現，轉化為與底層民眾共同的文化行動。
於是，創作了2015年底在台北寶藏巖演出的〈女媧變身〉。相當關鍵性的一件事情是：劇場作為一種文化行動，一方面須與現實的抗爭同聲進擊；卻更要保有文化做為表現的主體性。因此，有了〈台西村的故事〉作為〈返鄉的進擊〉。這樣的進擊，是劇場人與民眾相遇時，一種進步的選擇。當然，這樣的相遇，將永遠存在著相互之間的對等關係，如何繼續辯證下去的艱困。
也就是帶著這樣的艱困，我們發現：以文化方式傳達環境問題，最為關鍵之處，仍在於如何將表現回歸到受害民眾的生活領域中。並且具備超越一般消費生活肌膚體驗之外的階級認識。如此，或許遁形的將是普世價值當中，對於美好環境的現代化想像。而是重新聚集一種對底層的凝視；並發現問題所指，恰得以稱之為身體行動。
透過這樣以犧牲體系為參照的身體行動，劇場人與台西民眾共同建構了「返鄉的進擊」。這樣的行動，稱之為「返鄉」，自然有將文化的進擊連結至底層的意圖，並且回到受害者的現場。其實，正視的恰是一種文化知識人與民眾，如何經由對等的視線，找到彼此得以對話的過程。很重要的觀點在於：與其說，是社會運動的一種模式；更確切地說，是一種文化行動的到位。
因此，我們邀約的對象，除了有受害當事人本身的「台西村民—證言劇場」及「許震唐攝影展」之外，曾以空汙為主題成功地開展傀儡遊街劇的〈大開劇團〉，在經過與國際知名的〈麵包傀儡劇團〉的合作後，繼2015在埔里推出「大家船—空汙撤散遊街劇」後，並參與1226台北街頭的反空污大遊行，是備受文化及社運界矚目的文化行動。這同時，林生祥也受邀來現場，演唱他最新創作的反空污歌曲，無疑皆是身體文化表現的「返鄉的進擊」。
在這裡，出現了一個不可稍稍忽略的字眼。稱作：「佔領」。空間自來是劇場行動的關鍵領域；然則，不僅僅是地理的考量或思維，而是一種文化或社會進步性的主張。當這樣的前提出現時，我們會發現：從村民「證言劇場」裡釋放了多層面「被佔領」的痛楚。反應在諸如：西瓜肖叢（開花不結果） 、鰻苗減產、作物及養殖被汙染、以及當然最為焦慮的血液重金屬汙染上。這些相關於土地、河流、水資源、農作與人的問題，表面上看來，是環境與人受到長久的傷害，來源是石化工業的龐大利潤；深層地看，卻是一種家鄉「被佔領」後的長久噤默忍耐。當然，這便意味著，製造汙染的398支煙囪，勿須進佔村莊任何一片土地，而村民的呼吸已經形成被佔領的絕對狀態。
那麼，「被佔領」的重新「佔領」回來，便顯得有相當重要的意涵。至少，就身體行動而言，劇場在許厝巷19號這片古宅中，重申了這樣的命題。許厝巷19號，在台西村裡，是參與「證言劇場」演出的農民—許想的老家三合院，因長久荒廢已跡近廢墟。2016年2/27及2/28兩日，「返鄉的進擊」恰以這廢墟為基地，將村民「被佔領」的土地、河海、人與往生的靈魂重新「佔領」回來……。
高橋哲哉，日本東京帝大哲學教授，福島縣人。在他著名的著作〈犧牲的體系〉中，他說：
「這難道不是在上演現代的代罪羔羊〈scapegoat〉戲碼嗎？被災難襲擊的社會，為了從自身的罪惡中脫逃，而將全部責任推卸給沒有力量的羔羊，把它當作犧牲。就這樣，社會將羔羊視為解救自身的存在而崇敬奉仰著。」
少年哪吒的變身
從自我到他者，再從相互的對話中，追索他者的主體性，轉化為故事，由原本是民眾的演員登台，搬演自身的故事，這是民眾戲劇將劇場的身體權力，交還到民眾身上的典型。2016年至2017年，〔差事劇團〕在台灣新竹縣新豐鄉的青少年監獄—〔誠正中學〕，展開為期兩年的青少年戲劇工作坊與演出。這是一所以矯正教育為核心的監所學校，劇團每年以長達5個月時間的戲劇互動式工作坊，與學校中的一班學生進行對話式的劇場教習。最後，在學校的大禮堂，邀請同校師生（監所青少年）、家長與受邀人士，前來觀賞演出。兩年來的戲劇教育，達成的是與邊緣少年的身體對話；演出時，感動了在場觀眾，並受到很大的迴響，自不在話下。2108年，持續此一計畫，除了在誠正中學外，亦於彰化青少年輔育院與一班少女展開教習課程，預計於九月間，讓兩校青春男女交流演出。
民眾戲劇並不決然以倡議行動為依歸；但，倡議是其中很重要的方向。這樣的戲劇，因為通常具備與現實辯證的關係。便會引發參與其中的人高度的問題意識。亦即，戲劇既然碰撞了現實，那麼它能改造現實嗎？「它能提供另類的觀點與行動，卻不能轉換成對現實立即的改變。」我想，這樣的回答，在青少年監獄的劇場實踐中，是可以得到正面回應的。
恰是在這樣的背景下，我們以〈非行少年的戲劇飛行〉為題，引用哪吒的變身為為比喻，來形容這項戲劇計畫。哪吒人盡皆知的中國古老神話故事，既可大叛天庭、翻天覆地，刨人骨肉不留情，且可瞬間「變身」，以蓮花之身拯救世界於斷滅的危機。而劇場不就在述說人如何在舞台上「變身」的嗎！劇場如何導引舞台上的演員，在自覺的情境下「變身」，藉此改變觀眾由被動轉為主體，這是發人深省的命題。讓我們開始思考一個簡單卻恆久被擱置的問題：「把他們關起來，然後呢？」
曾經在一項稱作「發現與表白的身體敘事」工作坊課程中，我開始逐步拉近劇團成員間的身體對話進程。嘗試運用「形象劇場」的手法，和相識已有一段時日的參與者，進行相關回歸社會後的深入探討。我希望這些青少年哪吒們，以手劃圖像轉身體形象的方式，分組呈現經過矯正教育的囚禁後，如何看待或面對出獄後的生活與願景。從其中相當典型的一組形像中，聚合出深具啟發性的情境。那是前方的主角人物，步出了象徵牢房的紅線後，茫然徬徨於左右前後的身體；其背後，有一組人像徵踩進這紅線前的主角，恰在一個廢墟般幽暗的角落裡，吸食著拿到手上的「藥物」；而後，中間的一組形象，是學校禮堂演出時，在後台用擦得很亮的鐵盤（因牢房不提供可能有危險性的鏡子）照鏡子的身影。這照鏡子的身影，自然說明了以參與者為主體，所開展的客觀性劇場，從一開始到演出結束，都具備了鏡面效應的返身層次！但，徬徨與茫然的身體，卻深刻的述說了，離開稱作中繼站的矯正學校後，社會與體制將如何對待他們的問題！
我想，我與參加這門工作坊課程的成員相同，共同體驗著神話世界中哪吒翻天覆地的情境，因為恰是這情境的轉譯，他們越過了紅線，走進了牢門；但，也因在中繼站的輔助教育下，帶著或有「變身」為蓮花身的可能性。現在，最核心的問題，反而存在於出了牢門後，社會總體環境如何看待他們的問題！輔助的系統仍然隨時環繞身旁嗎？或者，代之以規範性質的管束或威嚇？兩者的差別，首先還是經濟條件從何建構？有了日常的穩定性後，身心教育的主體性才會重新回到身旁來。當然，這都需要整體社會，在體制上，對於監禁是對犯罪者採行最佳逞戒的思惟，進行根本上的認知與調整，才有可能重新建構監禁的對話系統。
在這樣的狀況下，劇場作為輔助受刑人的自主性對話，才會在身體美學的探索中，留下客觀劇場的探索紀錄！很顯然，目前只是一個開始的階段。如何在面對高牆時，以戲劇為中介，開展受刑青少年身體與心理層面的對話？兩年來的經驗，深刻地向這個社會訴說，唯有拆解禁閉的牢牆，讓身體帶動精神的解放，才是達成自主矯正的最佳途徑。
劇場，就在這途徑中，等待更多逆風少年共同前行！
共構一個場域的可能性
多年以前，我曾經說：「差事劇團有兩只翅膀，一隻是年度演出，另一隻是社區／社群的民眾戲劇。」現在回想，這比較是功能性的區分。深究其背後的思想與緣起，應該說，一隻是「革命」，而另一隻是「對話」。也可以說，在「後革命」年代，雖然革命顯得那般不入當代的鏡頭；然而，幽靈卻因此意欲表現徘迴不去的無所不在。然則，劇場的瞬間表現，並無法容下任何革命的教條。這無論在一個社會或團體的內部如此，就跨越區域所形成的團體而言，應該更是如此。在「革命」與「對話」的辯證中，兩者無法僅取其一而能生產進步的左翼劇場。這也形成亞洲民眾劇場在創造共同場域時，值得參照的核心價值。
這將近20多年來，相關於亞洲民眾劇場的交流。最早起始於法蘭茲法農（Franz Fanon）在「黑皮膚白面具」中，對於西方以資本帝國出發，延伸的文化霸權的抵抗；並進而思考亞洲第三世界國家，文化「被殖民」或「自我殖民」的交錯現象與本質。歸根結柢，現代化的誘因與現代性的民族想像，是最終須被面對的問題本身！劇場，畢竟是生活與生命經驗的藝術表現，反應或撞擊著日常的提升之外，並在實質與象徵層面，不斷朝向共同體的方向，挑戰參與者對於共構一處有別於空間的「場域」的可能性。
這「場域」有人的時間感具存期間，因此顯得必非只是一個固態的空間，而是流動的對話「場域」。這當然是有意思且相當關鍵的。主要在於，除了表演做為工作成果的一項重要元素之外，過程如何被共同完成，是劇場之所以稱之為劇場，並具備共同體性質的關鍵因素，幾乎無可稍稍忽略。亞洲民眾劇場連線在對應這個「場域」的同時，共同付出的心血，是有目共睹的事實。值得提出來討論的，應該是「場域」如何與「共同體」產生辯證關聯的要點。從這樣的角度出發，交流是以表演呈現為主體，或以重視過程的互動為主體，又或兩相辯證產生的結果，才是得以被討論的課題。
因此，亞洲劇場連線是區域共同體在發生過程中，所產生的對話機制，既是「發生的」，也是「現場的」，更是「當下的」！在區域對話的身體行動過程中，超越了個別劇場藝術家的參與，更有別於以國家作為單位的競比或動員。
這樣的思維底下所形成的互動關係，是以參與者相互間的互動與對話，做為考量基點。藉此達成區域共同體的彼此關照與看待。
這同時，也在這前提下，針對表演與觀眾間的互動，展開對話式的交流。亦即，不僅僅展現演出成果，而且在觀眾面前，將形成演出的方法與美學並呈於公共空間，即劇場中。
而後，與現場觀眾建構對話關係。
這裡就是羅陀斯
卡爾.馬克斯在〔路易波納帕的霧月18〕中寫到：當無產階級革命把敵人打倒在地上，好像只是為了要讓敵人從土地裡吸取新的力量，並且更加強壯地在它前面挺立起來…。而當革命再三退卻至無路可退時，生活本身會大聲喊道:
這裡是羅陀斯，就在這裡跳躍吧! 這裡有玫瑰花，就在這裡跳舞吧!
這意味著，無產階級革命，從來並未在一道陽光路上順理成章，而是充滿著荊棘與坎坷，從馬克思的時代直到今日，未曾鬆解。如果，從這樣的角度，轉進對於亞洲民眾戲劇的觀察，這30年來，〔差事劇團〕走過的復甦第三世界劇場的功課，從「美學性」到「民眾性」的辯證，取得了怎樣的入徑與成果？恐怕是一件，相對來說，令人感到無比嚴峻的考驗！
我把這樣的考驗，留給自已，留給曾經共同工作、以及現在仍共進的劇場夥伴們，也一併依此探望亞洲民眾戲劇的未來。若因此要給出一丁點的心得，恐怕就得再引〔查巴達民族解放陣線〕的副司令—馬科斯，在叢林中，詢問原住民長老安東尼奧老人，所獲致的智者之語： 「從未抵達，從未放棄」了！
最後，容許我以一首為紀念馬克思誕生200週年（2018）的詩：這裡是羅陀斯。作為本文的結束。詩中的重要幾行，是這樣寫的——
這裡是廣場，這裡是巷弄
這裡埋有著共同的魂
在這新世紀的宣言
始終未宣告誕生的日子裡
你說：在革命的旌旗下
曾經倒下的敵人，好似在土裡
吸取更多擊跨我們的力量
所以，這裡就是羅陀斯，在這裡跳吧
所以，這裡就有玫瑰花，在這裡舞吧
然而，「這裡」是哪裡？「這裡」已經不是地域上稱作本土或在地的哪裡了！這裡，既廣泛且準確的指涉著「南方」這樣一個符號性的空間。它本身就是一種第三世界精神的場域：既是民眾（更準確說：諸眾）日常的時空，也是跌落深谷的民眾，從滿身泥濘中，站起身來的時空。
所以，劇場能改造世界嗎？與其以回答為結束語,倒不如看做問題的開始……
發佈日期：2018/12/15
