朝解放之歌邁進的聽覺筆記——聽新工人樂團和《從頭越》

朝解放之歌邁進的聽覺筆記

——聽新工人樂團和《從頭越》[1]

◎劉雅芳

 

【編按】關切中國大陸打工者、新工人的勞動生存處境,以及民眾文化運動的朋友們,應都熟知新工人樂團,以及北京皮村與工友之家。其文化實踐的主旨是要和廣大的新工人/打工群體、農民移民共建「自己的文化」、「自己的聲音」,也就是「我們的文化」與「我們的聲音」。新工人樂團於今年夏天正配唱全新專輯《從頭越》,作者在拜訪的過程中,敘述了音樂如何「作為表達形式、精神、情感與現實的載體」,創造共感,共感是「基於歷史、地理(地域)、現實、主體的姿態」,也統稱為「時代感」,當中含納了新工人詩歌、「事件」,還包括了他們想連結的——三十多年以來,三億打工者,及其子孫後代的存在歷史」。

本文原刊於《熱風學術網刊》2019年秋季號總14期,作者劉雅芳目前為上海大學文學院文化研究系博士後研究員。感謝作者與《熱風學術網刊》授權轉載。

 

資料來源:作者。

 

今年夏天,隨朋友到新工人樂團位於北京平谷的工作基地參訪的時候,得知樂團正在緊鑼密鼓地錄制、配唱全新專輯《從頭越》。 很幸運地搶先聽到他們的幾首新歌,以及在某個夜裡參觀了他們在平谷新設立的「大地民之謠錄音棚」進行的配唱過程(也可說是音樂與文化的生產過程)。在同行友人和樂團成員的「催促」之下,他們希望我能寫一篇新專輯的樂評。我不算是一直關注著他們的樂迷和研究者 ——況且他們的歌唱與各項行動實踐常年有很深切的「在地」連結性,因此我將這一篇書寫作為「聽覺筆記」來進行。

 

一、我們是不是已經忘記了這是以「音樂」開始的文化運動?

 

1. 唱出打工者/新工人/勞動者的聲音

在中國大陸、兩岸之間、亞洲、甚至以「世界」為範圍,但凡對2000年之後中國大陸打工者、新工人的勞動生存處境有所關切人們,以及關切民眾文化運動的朋友,應該沒有人沒聽過新工人藝術團、北京皮村與工友之家。[2]在「打工青年藝術團」第一張專輯《天下打工是一家》(2004)的專輯小冊子內容當中,即有著以「打工青年文化合作運動」為題的詳細說明與介紹。開頭的一段話是:

 

這張CD不僅代表著打工青年藝術團,藝術團只是另一個目標的組成部分。在藝術團的背後,是發生在由成千上萬的農民移民構成的新工人隊伍中的文化合作運動。只有您把聽到的聲音——藝術團放到這場生機勃勃的運動當中去,您才會理解,為什麼這些歌曲是如此的普通,以及這些普通的歌曲所起到的作用。[3]

 

這一段文字清楚地說明,藝術團的文化實踐主旨是要和廣大的新工人/打工群體/農民移民共建「自己的文化」、「自己的聲音」,也就是「我們的文化」與「我們的聲音」。其直指的大的社會文化狀況是「改革開放」以來,尤其是1990年代之後,新的社會形態形成的過程中,勞動者(尤其指的是「新工人」)其自主的文化與精神生活的萎縮與匱乏。在藝術團推出第二張專輯《為勞動者歌唱!》(2007)之時,我們可以發現其CD封套上團名下方開始出現很簡明的一句主張「用歌聲吶喊 以文藝維權」。這也指出了藝術團的音樂與歌聲和「聽者」的關係,並不簡單地只是消費社會中歌手、明星與閱聽眾的關係,他們企圖以歌聲、歌曲和新工人群體創造新/心的連接,進而促進這個群體能有創作自己的詩歌、唱出自己詩歌的能力。[4]

 

2. 愛音樂,做一百件事繼續愛音樂

從2004年至今,新工人樂團已經製作和參與製作超過十張原創專輯(不由得感嘆,主流樂團都不見得有如此持續的創作能量)。2019年勞動節推出的是他們第一張EP《新工人》,而最近即將推出的是樂團的第十張專輯《從頭越》。在《從頭越》的專輯說明,我們可以發現樂團給自己新的定位:

 

2018年,新工人樂團經過婁山關,巡演到遵義,在那兒開了個會,明確了「城鄉文化互助「的新路線,團隊名字由之前的「新工人藝術團」更名為「新工人樂團」,更專注於音樂發聲。[5]

 

一般而言,我們可能很難想象一雙按著、刷著吉他和弦的手,大清早才採收了趕著送到北京市區餐廳的桃子;敲打著架子鼓的雙手正忙完為暑期童子軍營隊三餐有序地切煮菜餚;深夜裡配唱歌曲的嗓子在白天才打了無數次電話給農園果樹的認養者們;踩著樂器效果器的腳板,可能才因為開了一整天的車送貨送人而踩了無數次的油門和剎車——這才是他們真實的「樂隊的夏天」。這是新工人樂團日常的一部分與創作狀態,他們以所思所感與一直以來採用的工人書寫所唱出的敘事也互為「唱和」。這正是他們音樂的現實質地——收容著並挑戰著我們被音樂商品拜物教統治已久的耳朵。

自2002年開始,以樂團成員、工友之家為核心所開創的文藝實踐,尚有:新工人文化藝術節、影像作品、戲劇作品、新工人劇場、打工春晚、打工文化藝術博物館、皮村文學小組、創立「大地民之謠」品牌等。與新工人群體的維權和支撐工友之家運作有關的社會實踐事業則有:同心實驗學校、同心互惠公益商店、工人大學(同心創業培訓中心)、同心女工合作社、同心互惠社會企業、同心農園、同心童子軍等。十幾年來,新工人樂團的歌聲與音樂創作就是在這多向度的實踐中打造的。

 

3. 除了看符號也要聽他們的聲音

也許是身為歌者又是文化與社會實踐的多重組織者身份,他們時常「被忘記」與音樂的關係。連研究者有時都會突然忽略了這一點,認為他們的歌唱相對於主流音樂的價值觀來說並不是音樂甚至與音樂無關。也有參與式的研究者在與樂團成員談天,聊到成員少時對於歐美搖滾樂團的熱愛之時,感受到了搖滾樂流淌在其血液裡的情感張力。郭佳這麼寫道:

 

我當然並非意在著墨孫恆,重要的是如果不是這段講話,我幾乎已經忘了孫恆是一個音樂人,忘了音樂始終是他要表達自己時最重要的方式,忘了今天的工友之家也是以一個樂團為基礎的。[6]

 

七月在平谷的時候,我對孫恆的一句話印象深刻,他說:「很多人已經忘記我們是搞音樂的,我們到現在都是很喜歡音樂的人。」 這一個忘卻的危險或許跟藝術團當初的立意有關,孫恆和許多都曾在不同的地方表示過類似的想法:

 

這麼多年,如果說我們有什麼總結,我覺得我們是在摸索,實踐一條民眾文藝的路線,民眾文藝相對主流的精英文藝,民眾文藝首先是把發聲、表達的內容放在第一位,你要表達什麼,有什麼話要說,這是第一位的,其次才是怎麼更好地表達。[7]

 

在藝術團成立後,他們也清楚地意識到知識界看重的是他們的「符號意義」。 這似乎也是1990年代以來,中國大陸「世界工廠」化、市場經濟而來的商品化、城市擴充而來的工地化之後直指的一個欠缺,即在新社會形態中,缺少一個對與新工農主體的生活處境更有現實連結的文化生產方式的有力論述。當知識生產越來越走向指標化(市場化)與真空化(與現實有力的批判與連結的力量越小)之時,「知識分子」一方面日益回避參與與介入社會的責任,另一方面則形成了關注社會議題的「專業分工」,丟失了改變文化須有社會整體觀以及與不同群體產生連結的精神。因此,對於大多數的人(包括所謂「知識界」)來說,所謂的「看重」有可能不意味著想多聽、多瞭解,而是眼睛和眼睛、耳朵和耳朵、手腳和手腳之間竪立著一道道隱形的牆——我知道你們(有人)在做就好了,我知道有人在關心這社會高速運轉下伴隨而生的殘局就好了。

在這稍有一點點熱情(不管是興趣或是關懷),就很容易被判定不夠冷靜的理性幻覺時代,怎麼聽新工人樂團的音樂卻成了一個不簡單的問題。他們一直擁有的那份熱愛音樂的初心催促的不是我們僅「各取所需」地解讀他們的實踐,而是把身體(我們時常忘記聽覺也是身體的一部分)、情感、想象也交給他們的音樂——更是理解他們整體實踐的鑰匙。這是平谷之行給我最大的感觸。尤其聽到孫恆大哥在介紹同心農園的桃子樹從墾荒到養成樹林的過程中,國良大哥因為幾年看守桃園與照護桃子的手(感)差點打不了鼓了。孫恆大哥半開玩笑地說,那不行,我們趕緊把他叫回來重新練鼓了。果桃樹一般要種植到第四、五年才會進入盛果期,而「老鼓手」(好鼓手)的節奏感與穩定也需要長年的練習與現場經驗的累積。好音樂是從人的勞動與持續創造所長出的果實,能連結更多人的現實體會且具有情感與知識含量的好文化也是。

 

二、怎麼聽《從頭越》?我們更可以跟著唱!

 

1. 打開耳朵,接收新工人樂團的聲響

在北京待了一周,返回上海之後,我開始對新工人樂團出版過的專輯展開「沈浸式」的聆聽,走路聽、吃飯聽、發呆聽、地鐵聽、睡覺聽,即便在我心裡,他們的專輯並不能以典型的樂團作品論來看待。[8]以新工人樂團的音樂為線索,讓我更為相信理解、聆聽、做音樂的現場性的重要,而音樂作為表達形式、精神、情感與現實的載體,它又往往可以超越與穿越現實——創造共感。這個現場性是基於歷史、地理(地域)、現實、主體的姿態——我統稱為「時代感」。新工人樂團的音樂時代感是多樣的、更是移動的,除了樂團成員創作、音樂裡所含納的新工人詩歌、「事件」,還包括了他們想連結的——三十多年以來,三億打工者,及其子孫後代的存在歷史。作為音樂研究者、評論者,時常忽略了這一層時代感賦予音樂的「本真性」。[9]因此,這十張專輯,我們更可以把它視作以音樂為方法而展開,打工者、新工人視野中的時代記錄。這也是受新自由主義的主流意識形態支配的日常生活中,我們不忍(想)正視的夾縫中的日常現實與共享的精神狀態(假如我們還願意相信這個世界不只是強者和富者的世界)。

 

2. 試著移動一下你的聽覺系統

新工人樂團的音樂敘事主題歸屬,已經有一些研究先行者進行了不錯的分類。張慧瑜在一次「青年文藝論壇」提出其印象深刻的為兩類,一類與勞動、打工者身份相關,一類是關於個體的生命之歌。[10]郭佳根據樂團成員與每張專輯加入的不同成員所創作、演唱的歌曲所提出的歌曲屬性:書寫打工者狀況的歌曲(鄉愁、個人精神、工人苦難現象批判、以議題帶動現實批判)、口號歌曲、打工子女主題歌、抒情勵志歌曲、關於孤獨、都市民謠、女性/女工書寫等。[11]在音樂的編制上則是以民謠吉他、口琴、電吉他、電貝斯、鍵盤等作為其民謠、搖滾的基調,偶爾會加入中國傳統民間(民俗)樂器聲。然而,最精彩的莫過於這些充足的民謠搖滾調性的樂團編制,並沒有讓他們只演唱出極易辨識的當代(西方)搖滾和民謠曲風。他們的曲調有時在吉他的彈奏指法展現了無法拘束的中國民謠靈魂、勞動號子改編、時常滔滔不絕的(說)唱詞推動曲調的運行(而不是旋律決定唱的方法)、有時連鍵盤的彈法都能喚起聽者民間歌舞劇團的聽覺記憶。當然,還有歌唱者因為家鄉地域不同而展現出的夾帶方言與不同的普通話語感。

如此藝術團式的音樂製作基調,他們卻也以此錄制了八張專輯,樹立了階段性的風格。第九張《紅五月》(2017)已經可以明顯地感覺到風格的轉變。80年代、90年代以來,流行音樂文化工業樹立了明星體制。由此衍生的個人的或單一風格所模塑的大眾的聽覺,應該很難適應風格這麼「雜」的「專輯」。但是一樣米養百樣人,打工者地處(來自)四面八方,我們可有意識到這兩種聽覺的感覺結構背後的問題?聽著他們專輯的時候,我有時候在想,這幾個來自不同省份的70後青年,音樂養成的背景各自不同,他們創團時是怎麼有辦法不只各執己見地,且不只追尋他們個人心中的搖滾樂和抒情?但是換個角度想,我是很羨慕他們的。他們的成長過程至少經歷著幾種音樂思想資源:歐美經典搖滾(包括後來的「英搖」)、「中國搖滾」、港台中文流行歌曲、傳統音樂、地方民謠、革命(文藝)歌曲,他們卻能有所選擇而又自如地創造出一種其他樂團都無法複製的風格。他們所表達的直接與不扭捏,也是我在1990年代開始聽到滾石魔岩所推動的「中國火系列搖滾」很直接的感受,當時也是因為有這個「參照」經驗我才知道台灣搖滾樂的形式化和扭捏。

我們的聽覺永遠連結著世界,如果我們的耳朵能收容更多異質的聲音,也意味著我們的心靈有更大更多開放的可能。而面向著亞洲/第三世界的民謠搖滾更深深地烙印著這樣的印記:鮑勃·馬利(Bob Marley)的雷鬼始終離不開黑人的漂泊離散和貧困、被壓迫的歷史;韓國安致煥(안치환)的民眾歌謠歌唱著勞動者之路與反美的怒火;日本民謠之神岡林信康早期的民謠與布魯斯的敘事歌唱著東京山谷地區底層勞動者與邊緣族群的故事;越南鄭公山(Trịnh Công Sơn)的民謠則歌唱著越戰戰火之下平民無家可歸的悲慘世界。對我來說,面對新工人樂團的音樂質地,與其較真於他們有什麼樣的音樂美學觀點,不如提出他們的音樂與創作可以再展開什麼樣的音樂參照譜系。我也必須說,上述我列舉的音樂人與創作者不只基於他們歌曲的敘事,還因為他們都是西方民謠、搖滾很有能力的操演者,同時也能自在調動所在地域的音樂節奏與調性,包括在地語言的吟唱、呼喊特質——他們的音樂非常的動聽,亦能觸動大眾的聽覺與穿越時代。我熱烈地期盼新工人樂團在轉換方向的路上也能繼續朝這樣的方向累進。更何況民族的大地上仍存有許多不朽的民間史詩、民謠與音樂質素,如今它們也需要當代文化的形式作為轉化機制來到我們日趨喪失想象力與自以為是的「現代化」歷史、生活。

呂途在《中國新工人:文化與命運》(2014)曾提道:「迷茫、浮躁和精神分裂是我感受到的我們這個時代的主流文化。」[12]這一主流化的精神狀態除了是新工人、打工者的普遍狀態,也是新工人樂團的成員曾經經歷並奮力與之反抗的。「迷茫」這兩個字與衍生的形容詞頻繁出現在樂團成員的訪談與專輯的歌詞裡(例如:漂泊、迷惘、孤獨),對他們來說「迷茫」也許不會消失,但是卻會隨著實踐的腳步而看得日漸清晰並找尋到更多的自己(我們)。

這種精神狀態在主流話語裡頭也是頻繁出現的。例如當紅歌手李宇春新專輯當中《哇》(2019)這首歌的歌詞,堆砌著出現:「家世 職業 身份 性別 膚色 年齡 文化 語言 時代 觀念 標準 眼光 與愛 無關 無關 無關 與我 無關 無關 無關」等歌詞。《哇》雖然是一首歌頌愛情與這些身份識別無關的流行電子音樂,但是同時也毫無重量地唱出與這些無關可以「成為自己」。相對地,這些關鍵字與衍義也會出現在新工人樂團的歌曲語境裡,但是卻擁有不同的重量(甚至負擔)。這樣舉例對比的用意並不在於冒犯流行音樂樂迷,而是認為中國大陸社會的通俗音樂、流行音樂(產業)的閱聽眾體量已經是世界數一數二,作為知識界的成員與文化分析者,以音樂、聽覺為線索進行當代普遍精神(情感)狀態的分析似乎也是一個可行的實踐目標。它同時也可以成為像新工人樂團這樣的音樂創作行動者的社會內部參照,以期和更多不同社會屬性的聽眾形成對話和音樂交流。正如住在上海大學周邊,我常在路上聽到外賣小哥邊騎車邊唱著張雨生的歌,有次聽到學校門衛也唱,還有修腳踏車的師傅也唱;校外某一家生意非常好的水果店最常播放的是香港Beyond樂團的歌曲,我時常觀察到店員情不自禁地一邊跟著唱一邊忙著擺水果。假使我們有機會瞭解他們為什麼喜歡這些歌,或是有機會和他們分享一些其他好聽有意思的歌,是不是有可能產生一些改變?

 

三、《從頭越》和大地民謠城鄉文化互助計劃

 

1. 新搖滾的《從頭越》與不變的「新工人」敘事

新工人樂團的《新工人》EP專輯與《從頭越》新專輯的音樂基調基本上延續《紅五月》(2017)這張專輯採取的搖滾樂團編曲基調(Band Sound),和過去的專輯相比較最明顯的差別就是電吉他音牆的聲響。即便是民謠吉他配唱的歌曲,和弦的聲響也比較高(以前編曲類似的歌曲,人聲會略微突出)。專輯整體的音場在後制上更重視音響效果,帶來的第一層聽覺感受基本上與以往定義的民謠搖滾、抒情搖滾專輯差別並沒有太大。我不曉得已經習慣以往「藝術團」音樂風格的聽友、歌友是否能習慣這樣的變化,這個轉變也透露著樂團在編制搖滾樂專輯的能力頗為游刃有餘。 很神奇的是,這樣的搖滾聲響質地也讓專輯的調性洋溢著一種說不出來的青春感。另一個角度來說,卻有時也讓人覺得有些「剛」,尤其許多、路亮的歌聲音域是屬於比較高亢的,但是也仍有姜國良溫厚的歌聲,還有孫恆更為深沈的說與唱。

新專輯每一首歌曲都有著屬於自己的靈魂:許多的《冬天裡的游擊隊員》、《新十月》[13]依舊以音樂的旋律與強度承接其長歌詞的豐富思緒與情感(在《新十月》唐詩新詩交錯的歌詞裡頭,你會聽到象徵新生的五月和世界「變革」歷史上每個十月的印記);路亮的《礦工兄弟》、《起風的夜》與《這個冬天》 以歌唱出他原本擁有的身份/礦工的處境,以及到了北京的心情與目睹的某一年城邊區殘酷的寒冬(在他的音樂與歌聲裡有著堅持以及大男孩的真);孫恆演唱有著搖滾靈魂的新工人胡小海的詩作《我從未將自己找到》與福建詩人蔡其矯的詩作《距離》(我在這兩首歌裡分別踩到活潑但苦澀的Qinqiang Funk Style Rap/秦腔放克說唱節奏,以及突然思緒墜入無路可去的盡頭);漂浪鼓手(歌手)姜國良所演唱的《西藏南路》依舊瀟灑溫暖(如果能和《皮村北路》一起聽很有意思);姜傑(也是錄音師與音樂製作)首次擔任主唱的《報春暉》則延續了新工人樂團的音樂當中思鄉思親的主題;新加入的團員薛勤帥的電吉他演奏,讓這張專輯的聲響質地多了一股新勁道(仔細聽會發現,他的電吉他是與歌者唱和的關係)。這張專輯最後一首歌收錄的是《想起那一年》的20年紀念版,同時也是向鮑勃•馬利(Bob Marley)致敬的雷鬼版。

再繼續描述下去可能會「劇透」太多,還是請有興趣的朋友、關心他們為什麼轉換音樂風格的朋友搜索來聽聽。你可能也會跟我一樣,聽到不同的生命和故事的足跡,以及新工人樂團充滿力量的搖滾。

在多次聽完《新工人》EP專輯與《從頭越》之後[14],不知怎麼地我突然有些想念《紅五月》之前的專輯裡頭那種可以走城市進工地,可以東西南北地闖,可以搖滾也可以有時號子、有時小曲兒一下的草根民謠氣息。確實《紅五月》以後的專輯在聽覺上更接近專業的錄音室專輯,我甚至有些擔心那強烈爆發的吉他音牆會不會成為某一種聽覺多樣化的限制。但是對於一支面對著內外情勢的轉變而想要透過新的嘗試而繼續走下去的樂隊,我們應該支持並對他們的革新給予意見,因為還會有下一張專輯,還會有下一次演唱會。然而,也因為音感的轉變,他們的歌詞與編曲裡的口琴聲更重要了,歌詞繼續承載著主流的音樂形式無法傳達與唱出的——以新工人為主體所看到的世界與身體的情感。我甚至有些期待因為近幾年Live Band Sound與新一波樂團風的流行,有可能吸引到更多人們尋新工人樂團的搖滾之聲而來——聽到對現實更多的思考、更深的憤怒、更長遠的期盼、更多的心情,以及對「志同道合者」的大聲呼喚。

 

2. 期待新一波的「鄉」城互助文化運動

自2014年第一屆「大地民謠音樂會」與2015年成立「大地民之謠」品牌以來,新工人樂團已經從北京的城邊村到許多省份的城市與鄉村巡演,在2018年也發佈了「村歌計劃」同時確立「城鄉文化互助」路線。看著巡演現場照片與節目編排,我認為也很像移動於城鄉之間的「文化藝術節」。從小在鄉下長大的人,對於廟會節慶活動、野台戲,或是任何從村裡某一處傳出來的擴音器音樂聲響總會特別感興趣,現在想來那有可能就是一個人年紀最小的時候接受文化與藝術的開始(既然是開始就沒有所謂的粗糙與精緻,因為一切都是新鮮的)。

在新專輯推出之際,新一波的大地民謠巡演也正開始。如果巡演正好到你的家鄉或工作的地方,請一定要去現場看看。對於樂團(尤其是新工人樂團)來說 「現場」實在太重要了。而我也衷心地期盼,新工人樂團在城鄉文化互助的路線中,能打破城鄉合作卻總又是城市化套路的魔咒。除了把「工廠的嚎叫」與城市的「距離」帶到鄉村(農村)、城中村、城邊村,也能夠把他們因為巡演、新的互動計劃,再把農村與邊鄉的記憶、不一樣的民謠(樂)、生活與思考帶進他們的音樂來,也再一次地把民間、人間失落的和被遮蔽的聲音帶到我們的聽覺/思想。[15]

 

四、代結語:想象孫恆與鮑勃馬利(Bob Marley)「對歌」

 

想起那一年/我離開故鄉/離開生我養我的村莊/今夜夢裡面/我回到故鄉/回到媽媽溫暖的身旁/家鄉的河水現在已上漲/遠方的人兒在遠方歌唱/門前的桃花現在已盛開/唱歌的人兒何時能回來

——摘錄自孫恆與新工人樂團《想起那一年》(1998-2019)[16]

Won’t you help to sing(你不跟著一起唱嗎)/These songs of freedom(這些自由之歌)/’Cause all I ever have(因為我曾那樣唱著)/Redemption songs Redemption songs(救贖之歌 救贖之歌)/ Emancipate yourselves from mental slavery(將你們自己從思想的奴役解放)/None but ourselves can free our minds(只有我們自己才能解放自己)/Redemption songs(救贖之歌)/These songs of freedom Songs of freedom(就是自由之歌 自由之歌)

——摘譯自鮑勃‧馬利與哭泣者樂團(Bob Marley and The Wailers )《救贖之歌》(Redemption Song, 1980-2019)[17]

 

 

 2019年8月21日初稿

2019年8月30日、9月3日修訂

 

註腳:

[1] 本文的書寫契機,得感謝兩位友人促成的平谷之行。書寫過程中,感謝新工人樂團的支持,尤其是團長許多提供了豐富的線索,並熱情催稿,孫恆和路亮的鼓勵,以及世新大學林慕真、陳品存的協助與閱讀反饋。我想特別感謝姜國良大哥,感謝他在忙碌的工作之後還為我們張羅了豐盛的晚餐。

[2] 新工人樂團的團名從2002年創辦至今歷經過幾次變化:打工青年文藝演出隊(2002年5月1日成立;同年11月北京農友之家文化發展中心成立,2006年更名為「工友之家」);打工青年藝術團(2003年春天更名;2004年推出第一張專輯);新工人藝術團(看過些資料,有說2006年更名,有說2008年更名,但可以確定的是2010年推出的新專輯已印上「新工人藝術團」);新工人樂團(2018年巡演到遵義並開會後更名,2019年勞動節推出的EP正式印上新團名)。

[3] 打工青年藝術團:《天下打工是一家》。北京:京文唱片,2004年。

[4] 如同新工人藝術團《家在哪裡》(2012)這張專輯中《這裡不是我的家鄉》歌詞所訴說的那樣:「哈哈,稻香稻香,周傑倫他也唱過稻香,我們唱的不只是稻香,還有家鄉家庭和家人。」而周傑倫的《稻香》歌詞裡「回家吧 回到最初的美好」卻是這群打工者、為了謀生離開家鄉而漂泊的群體只能好好地收拾在心底的一句話,因為他們所離開的家鄉和現在的家的「最初」和「現在」都不意味著簡單的美好——「待不下的城市,回不去的農村」。

[5] 新工人樂團:《從頭越》。北京:「大地民之謠」音樂廠牌與滾石移動,2019年。

[6] 郭佳:《追問新工人及其中港台民眾連帶:從「新工人藝術團」形塑「新工人階級」之文化行動入手》。台灣新竹:交通大學(碩士論文),2016年。

[7] 崔柯等:《新工人藝術團:創作與實踐》,《文藝理論與批評》2013年第4期。該文是2013年4月25日,中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所當代文藝批評中心舉辦的第23期「青年文藝論壇」的發言記錄,主持人是崔柯,孫恆與許多參與了對話,其他還有多位學者參與。這部分引文是許多的講話。

[8] 在這裡提到「沈浸式」的聆聽並非自誇或自耍幽默,而是我(不會樂器的人)長期以來採用的「方法」,你要說音樂的好壞、分析它,都是得從聆聽開始,這也是基本功課。我想「做音樂」的人,不論是主流或非主流,最難受聽到的就是討論的人根本沒聽過就開始議論好壞,當前這樣的評論者為數不少。採取「沈浸式」的主動聆聽還有一個理由,我們當前的社會空間不假思索播放、餵養給我們耳朵的仍多數是「悅耳」動聽讓你更關注自我小世界而背離社會的新自由主義之聲。

[9] 英文「authenticity」,通常用來判斷解析民謠、搖滾音樂或原創音樂的美學和聆聽感受,但是分析者又往往落入音樂作品內部所建構的本真性,而忽略了音樂類型與製作過程所根據的社會條件與物質基礎。

[10] 參考:同注11。

[11] 參考:同注9。

[12] 呂途:《中國新工人:文化與命運》。北京:法律出版社,2013年。

[13] 聽著《新十月》當然也會想起《紅五月》專輯當中的《紅五月》(許多創作、演唱),許多在「紅五月」歌名下方的題記:「願這首歌能鼓勵更多志同道合的人、真正相愛的人,走到一起來!」

[14] 許多叮嚀,要把《新工人》EP作為《從頭越》專輯的序曲來一起聽。

[15] 在聽到新工人樂團的「城鄉文化互助」新路線的時候我確實在想,他們能不能如賈克·阿達利在他的書所提到過的,在音樂尚未進入商品交易的中世紀,有著被主流社會邊緣化的「吟遊藝人」(jongleur),他們的行蹤不定沒有固定「雇主」可卻是歌者、樂器演奏者和藝人。阿達利提道:「他獨自創造音樂,攜帶至各處而主導音樂在社會的流通傳播。」參考出處:賈克‧阿達利:《噪音:音樂的政治經濟學》,宋素鳳、翁桂堂譯。鄭州:河南大學出版社,2017年。

[16] 據悉《想起那一年》(孫恆創作、演唱)創作與1998年,後來收錄在新工人樂團(當時是:打工青年藝術團)第一張專輯《天下打工是一家》(2004)的第一首曲目,歌名的題記:「獻給那些遠離自己的家鄉和親人,為了生活為了理想而漂流奔波、奮鬥不息的人們。」

[17] 鮑勃•馬利(Bob Marley)在1945年出生於牙買加,1979年第一次「回到」非洲,1981年過世。《救贖之歌》(Redemption Song)是收錄在他生前最後一張專輯《上升》(Uprising, 1980)的最後一首歌,傳唱至今。我在這首歌標示「1980-2019」代表它從創作後傳唱至今,寄語《想起那一年》唱了20年還要唱下去。

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