劇場、社區共同體與變身

劇場、社區共同體與變身

◎鍾喬

 

【編按】劇場長期具有面向公眾開放、承擔教育公眾的功能,而並不囿於展現高雅藝術或者娛樂大眾。如何發揮戲劇所具有的政治潛能,是許多的劇作家所思考的問題,因而劇場也成了先鋒藝術和激進政治的實驗室。鍾喬老師以9.21大地震後成立的「石岡媽媽劇團」實踐及關於逃跑移工的「尋找露西亞」劇目為例,談論劇場如何突破戲劇傳統所框定的「表演」,實現民眾在舞台上「表現」自己的身體,恢復「藝術與生活勞動的物質關係」,提出更多的政治議題,使民眾學會「自己思考」,進而開啟改變現實的可能性。本文轉載自2019年7月7日保馬,感謝鍾喬老師授權。

 

 

這裡,將呈現兩個相關劇場、社區共同體與變身的案例。一個是即將邁入成立20 年的「石岡媽媽劇團」;另一個是以「論壇劇場」表現移工狀態的戲碼:「尋找露西亞」。

 

案例一 9.21 大地震後的「石岡媽媽劇團」

 

今年是9.21大地震20週年祭。回想當年,9.21 發生後,「差事劇團」前往石岡災區展開心靈重建的劇場文化行動,匆匆已經20年;隔年春天,參與劇場計劃的十位母親成立「石岡媽媽劇團」,即將於明年邁入 20 週年。恰在此際,逐漸因歲月催人而戲謔地自稱「阿嬤」的劇團媽媽,開始展開相關劇場、社區共同體與變身的計劃。它不是社區的戲劇公演,也有別於戲劇公共論壇或者倡議;它可以是這些計劃的前因或「潛」因。怎麼說呢?這就得將劇場與社區公共性並列,進而探索「美學性」如何因「民眾性」而發生,才得以涉入其中的脈絡。

劇場,作為連結個別身體與社區共同體的「變身」媒介,如何在日常與戲劇美學間,產生有機的對話關係?這樣具啟發性的實踐與討論,近兩年成為「石岡媽媽劇團」的核心關切。首先,2018年春天,位於東勢石岡小鎮上的「梅子活動中心」,有著一股日常中顯得不是那麼尋常的氛圍。這裡的「石岡媽媽劇團」成員,在歷經18年的社區劇場生涯後,開始因著意識到年歲的老化,而展開如何繼續在舞台上運用身體表演的事情。這於是引發來自新加坡國立大學戲劇學者梁培琳教授的關注。

就這樣,一項特殊的戲劇、田野、勞動、身體的工作坊,在熱絡的身體對話中進行著 ……。稱之為:「島上的家——身體、勞動與生態」的這項實踐研究工作坊,拋出了一個劇場文化行動的探索議題。將關注的焦點,往返於透過對於老化身體在劇場的表現,探究身體的社會文化。等於從微觀的身體文化,嘗試走進一個宏觀社會的結構面向中。當然,這在歷經 9.21 大地震衝擊的石岡地區,主要關照面仍然回返居住其間的勞動身體與土地的聯帶,如何映照於劇場表現性的身體上。

作為母親(進而已成祖母)、作為女性、作為勞動者 ……「石岡媽媽劇團」的 10位成員,非常具典型性的活在台灣社會的農村中,以勞動作為生存及家庭生活的根本價值。當這樣的身體轉化為舞台上的表現性身體時,如何以律動、身體感知、角色扮演、舞蹈的面向,展現人體工學在不同領域中的特質,令人深究其中。在我的認知中,這是日常性身體與表現性身體的對話;相互間的關係應處於辯證的狀態。亦即,恆久的互動如對流的水勢一般。當我們這樣理解,才能將很物質性的身體功能,在表現的意涵上與美學的身體互為主體。它將有助於我們尋找到一種永續觀察的觀點,藉以在老化的身體中,關切復健機能的存在;也同時回到身體老化的美學中,看待歲月刻痕遺留在勞動身體上的美感經歷。

2019年,為了進一步釐清劇場中身體與個人、生理環境及社區共同體的關係,這項計劃持續在東勢「石岡媽媽劇團」所在的社區中發生。這項探索的核心命題,深入分析應該是:身體在「美學性」與「民眾性」雙方面的矛盾與統合。最早,9.21地震發生後半年,當「差事劇團」抵臨石岡,與原本為社區媽媽的成員,展開戲劇工作坊時,她們的反應中,有一句話很值得再次拿出來參照。即是:「我們又不會表演,怎麼參加戲劇班呢?」我們的戲劇工作坊,是從媽媽們的這句話開始的。此後,我們花很少的時間去解釋表演是什麼?一般人如何表演?又或者怎麼表演才會更吸引觀眾?相反地,我們將劇場的參與,視作公共論壇發生的場域。這便也涉及:當我們運用身體作為工作坊的載體時,並不只是通常想像的劇場美學性身體,在空間中表演;而是須透過與「民眾性」相關的身體語彙,展開災後重建中,與客家宗族中相關女性位置的辯論。因此,這樣的情境鋪陳,總是再度讓我回到一句關鍵的辭性中:與其說,石岡災後社區女性進行的是「表演」,倒不如說是一種身體的「表現」。

「表現」與「表演」最大的差別,可以回到「解放教育學」創始人保羅‧弗萊爾(Paulo Freire)對「人類學式文化」(Anthropological Notion of Culture)的認知。在他的想法中,文化是人在社會中的行動,是人與社區互動的過程。文化是民眾在日常生活中的言行舉止。換言之,人人都在生活中生產文化,而非只有美學專業者或精英才有能力生產文化。而民眾教育工作者是從深入「人類學式文化」而得出批判意識及教學方案,從來不是預先的理論設定。從這樣的角度出發,我們有了重新檢視「日常身體」與「表現身體」兩個互為主體的界面,並從中對比分析消長的狀態。對於歷經災難洗練而後紮根社區的「石岡媽媽劇團」而言,在「日常身體」上,主要投射於勞動與家務,透過這樣的生命經驗,以劇場作為鏡面效應,再將「表現身體」共同推上舞台。兩者之間,如日與夜的輪流運行,從來不是分開面對的兩種各自的存在。

梁培琳教授的實踐研究,以踐行社區劇場長達20年的「石岡媽媽劇團」作為案例,主要針對:劇場藝術的創作行為,既以身體為中心開展社區參與,這藝術本身應可以作為一種照顧形式。她因此提出「益身體育」(probody athletics)的主張。也就是當我們一般性地認為劇場或藝術的身體表演,對於個人的身心,會因著「美」這個元素的介入,產生正面效應時,我們同時忽略了藝術與生活勞動的物質關係;這造成我們陷入一種以藝術的個體價值,來衡量美學與身體關係的迷思中。為了解除這樣的迷思,以社區作為共同體的劇場,如何從個人身體連結生理環境,進而與社區共同體形成三位一體關係,形成劇場與身體在「變身」這個議題上,不可拆解的緊密互連對話關係。

在為即將於明年(2020)到來的「石岡媽媽劇團」20週年活動,「島上的家」連結台灣中正大學——「鳳梨急行軍社團」及新加坡大學戲劇系學生,以及復健醫師,在長期蹲點於石岡的「差事劇團」資深團員李秀洵,以及同是「差事」最早參與石岡計劃的陳淑慧展的共同導引下,展開工作坊與田野調查。內容主要聚焦於身體、勞動與劇場。這不免讓人回想1990年代,相關民眾戲劇最為關切的議題:是為民眾「做」的劇場?或讓劇場回到民眾,而以民眾為主體核心的劇場?劇場工作者之於民眾,身份如何認定?是「翻譯者」或「轉化者」?總之,免於「詮釋者」的優越權勢,是「美學性」與「民眾性」的辯證內核。

身體在勞動中的折損,作為劇場的進步思維而言,恰好提供我們回返劇場之於民眾,如何生產來自勞動現場的戲劇故事,並成為以民眾為主體的劇場,現身觀眾面前時的身體內蘊。這回的準備行動中,青年在石岡鄉下的訪談、局部勞動及工作坊參與,過程的重要性勾勒出劇場人與民眾的對話關係;從身體的抵抗出發,觸及個人、家庭與社區共同體的面向,為台灣(或者亞洲)進步的社區民眾戲劇,書寫回到民眾且在民眾的身體表現上,叩問劇場如何改變現實的提問。這是劇場、社區、身體的一項探索工程,將一路延伸到「石岡媽媽劇團」20週年紀念活動中,以劇場的表現作為階段性告白。

20年來,從地震災區甦醒的這群農婦,從走過的足跡中,嘗試看見未來。劇場是生命經驗的表現,意味著從日常生活到美學空間的轉化。因此,劇場不可能是為了表演而出現在觀眾面前的事情而已;雖然,它經常這樣子被看待。演員意識到身體中的觀眾身份,或者觀眾意識到自己成為演員的必要性,從而走上舞台。

這期間,經歷了由形象劇場進而到生命告白階段,並以戲劇論壇探索社區災後重建的公共性。當歲月在身體刻下印痕,勞動的日常性卻驅動美學的公共表現,讓庶民在劇場中生產如何探索或改變現實的文化。這是「益身美學」在「島上的家」所留下的重要歷程。而民眾性的社區劇場是從個人航向共同的旅程。沒有共同的具現,這趟旅程必定顯得單薄;然而,只強調共同卻忽視個人內在或外衍的生命,也只會徒增無謂的沈重。

現在回想,「石岡媽媽劇團」剛成立隔年,夏日的八月間,一場強悍的颱風來襲過後,「差事劇團」在華山廢址搭帳篷做戲,也邀媽媽來共襄盛舉。她們撐著黑傘在帳篷外上妝準備,等候進場演出,從那一刻起,我們目睹了農村婦女以身體作為表現的生命體現;時間過去,那滴在一張張雨傘邊緣的雨水,至今仍是民眾身體在日常與表現間,點點滴滴積累著的告白,在泥濘的地上激濺起水花。

 

 

案例2. 劇場作為一種論壇——尋找露西亞

 

人民的戰士是個演員:在革命的

舞台上,一個誠摯的演員,對於群眾

是頂尖的評論家,能辨讀臉孔與身體,

並且察知你述說真理,或只是玩笑。

 

多年以前,在我遊走菲律賓民眾戲劇團體間的那些時日,從一本稱做「搶救詩篇」(Salvaged Poem)中讀到以上的這幾句詩。詩集的作者叫:艾曼 · 拉卡巴(Eman Lacaba)。我熱衷於閱讀他帶著強烈革命氣息的詩篇,其中固與詩息息相關,也與他因參與武裝革命而在游擊戰場被捕、被慘酷槍決相關……。這都已經是過去的故事,和今天要論證的劇場議題,若說相關,也只能是很間接的關係。然而,間接,雖然隔了一層深霧;卻因歷史的脈絡的遺失,以及被重新縫合,而在今日產生深刻的省思。也就是,寫這些革命詩篇的菲律賓革命詩人,在來不及被一般的菲律賓人(當然,遑論一般亞洲人)認識之前,他已先從這世界消失,並且幾乎可以說非常徹底地被遺忘了!

 

 

他的消失,在1970年代中期,恰值亞洲冷戰高峰時期,身處武裝鬥爭狀態下的游擊隊員,身上烙印的是菲共武裝部隊新人民軍的印記。這印記,恰如印在切· 格瓦拉(Che Guevara)身上的印記一般,是美國CIA與其卵翼下的獨裁軍事政權,在第三世界撲殺的對象。最終,艾曼的確一如切一般被撲殺於暗幽的山林叢木間。他口含著劊子手的槍管,向對方吶喊:「開槍吧!你開槍吧」。最後,他被轟掉整個腦袋,一直等到20來年後,才由苦苦尋找他經年的母親來為他收屍。當然,見到的只剩一堆屍骨。

再說一次,革命詩人死於反共的紅色撲殺,這和以論壇作為對話機制的劇場,到底有何相關?表面上,很容易被視作不相關聯。因為,就全球化時代的「普世價值」而言,劇場中發生演員與觀眾的論壇,這無非便是西方式的民主自由,發揮了吹催生現代社會的效應,不是嗎?紅色在線的革命者,不也是這論壇要去討伐與擊倒的對象嗎?其實,說來複雜也很簡單,這樣的曲解,恰好重申了人們對於劇場的論壇性,只在一個不衝擊社會階級內涵的界面上,所展開的菁英式對話。這樣的對話,比較接近以造就社會和諧為指標的「會話」;而不是面對社會矛盾的「對話」。

於是,表面上,我花了些許篇幅,來訴說一個革命詩人的死亡;實質上,我要說的還是:創造觀眾在觀眾席熱絡討論,甚而站起來介入表演的行動。非僅不是站在詩人的對立面,甚而是從詩人的革命行動中,間接實習而來的。怎麼說呢?這說穿了便又涉及「被壓迫者劇場」創始人奧格斯特‧波瓦(Augusto Boal)所言的:劇場是「革命的預演」。這當然是具象徵性且意有所指的的思維。亦即,劇場並不會直接生產革命;卻會在過程中,讓觀眾改變對世界的看法,進而產生改造行動的可能性。這裡說的「可能性」,便也意味著參與劇場的人,從靜態被動中,朝向共同改造社會現狀的過程,稱之為行動。單純從這個內涵而言,革命詩人艾曼,在上個世紀革命年代舉起的槍桿,換移到這「後革命」年代的當前,便是一種文化行動的再生產,稱之為民眾劇場。進一步而言,波瓦的戲劇性名言如何不僅被浪漫的對待?這是我們常常以《被壓迫者教育學》(Pedagogy Of The Oppressed)立基者保羅‧弗雷勒(Paulo Freire)為師,提及「對話,以世界作為中介」的緣由。延伸的理解,劇場所展開的「對話」,非僅帶有行動的意涵,而且不斷警醒:劇場,並不僅僅是藝術家個人主義表現的傾向。

 

 

因此,弗雷勒的話語進入我們戲劇對話的身體與思維中。他說:「我從事對話,是因為我了解到認知過程中具有社會性,而不僅只有個人性。」非常經典且具辯證內涵的一席話。帶著這席話,我們將進入一場演出、一個案例、一種思維、行動和討論中 …… 。

5月上旬的某一個週間夜晚,在台中市崇仁活動中心,堪稱陽春(甚而簡陋)的一個平面空間,有一場由「台灣應用戲劇發展中心」以移工為主題的演出。「應劇中心」長期投入應用戲劇,論壇劇場、教育劇場演出及工作坊,早已成為其發展的強項。這次的演出自然也不例外,是以教習劇場結合論壇戲劇的方式,推出「尋找露西亞」的劇目。這齣戲,主要探討的主題在於:逃跑看護移工。因此,議題背後的問題意識集中於:為何露西亞會逃跑?露西亞(Lucia)是這位逃跑移工的名字。她是許多真實生活中逃跑外勞的縮影。

劇場,在我們生活的社會中,通常等而上之,以「藝術性」作為價值判別基準;等而次之,則視票房如何反應其「市場性」。恰恰因為這樣,也就形成劇場的另類光譜中,反應「民眾性」 的特殊與必要。當然,也是在這樣的基點上,「民眾性」的劇場通常在思辯美學為誰服務的問題。美學,自然可以為「國家表演藝術中心」級的富麗堂皇服務;要命的是,當這樣的美學形成一種主流文化共識時,深入探討社會議題的劇場,將何去何從?現在,對於這批判性提問的批判性看待,最切實際的做法,便是讓我們坐回一個空間困擾、技術不良、調度無法順暢的場域,參與一場開放論壇的另類劇目,並且在過程中,經由「醜客=主持人」(joker)導引,進入摸索關鍵原因的過程中。

這樣的考察,讓露西亞為何「逃跑」的問題意識,從現實延伸進劇院;並驅動思考劇院與社會共同體的關聯。進一步深思,露西亞這個虛構出來的角色,將如何從舞台上「轉身」進入日常中,並敲響一記我們或許遺忘、或許從未警覺的,相關於移工在我們社會中遭遇生存危機的警鐘。這樣的劇場,通常來自於劇場工作者,從「我」到「我們」之間的自覺。亦即,從自我到他者的程序性必然中,去發現這必然所帶來的撞擊。這衝擊,帶來的文化反思,催生了劇場形成「革命預演」的社會構造面。這樣的過程,落實到「尋找露西亞」這齣戲的形成,有其軌跡可尋。最初,2017年,這戲的序幕拉開時,同時展開的是:在移工庇護中心,以移工為核心的「形象劇場」戲劇工作坊。透過移工自身的身體,她/他們穿越個別形成共同,進而在一道曲折的身體旅程中,讓參加者共同發現:從土地抽離的生命,如何歷經美國跨國公司的剝奪,輾轉進入馬尼拉,又一路前來台灣的「飄泊之聲」。從這樣的歷程,我們看見「尋找露西亞」的軌跡,並非單純由藝術家想像的美學,而是劇場人與移工的共同連帶。這相當有助於我們發現:劇場作為社會變革的一種內化力量,恰恰有別於一般的社會運動,或者社會運動中一場行動劇的發生。因為劇場提供參與者一個故事,讓自我發現他者時,也讓他者回到自我。這時,故事有了內化於身體與內在的能量,最重要的是:這能量趨向一種共同體的文化行動。

因此,以劇場作為論壇,面對的當然是公共性的問題。既是公共性,便不可能停留在新自由主義思維下的個人如何與普世價值接軌的傾向上;而是朝向共同對話的方向,在社會意識的驅動下,有機浮現階級分化下所形成的壓迫問題。虛擬世界讓人與社會的對話,從具體的事件轉向抽象的描述。在人、事、物與動機全然被捨去的計算機互聯網中,分享變成在「無溫層」創造「假溫層」的代號。因此,分享這個符號顯得相當具有選票民主的溫馨。然則,問題來了,論壇從來是「分擔」而非「分享」。

五一勞動節前夕,移工走上街頭,以一張長寬足以覆蓋街路一景的「百衲被」,表達「廢除中介,由政府直接聘僱移工」的訴求。這是新移民在勞動現場作為受壓迫者階級的身份,共同編織的一塊與另一塊布;因此,這塊「百衲被」雖也像徵民間傳說:母親織給兒女的溫暖被單,卻也重申著:這並非泛稱的新住民以族群融入的名義,為共創經濟發展所帶來的現代化社會,所提供出來的美好獻禮。不!不是的 ……。談到受壓迫者的反抗,我們不免又思及上世紀的革命詩人——艾曼。

是的。艾曼的革命槍響已經是遙遠的記憶。但,因為記憶是一種力量,所以驅動露西亞繼續以劇場展開編織移工們的文化「百衲被」,這是記憶帶給劇場的力量。唯獨這力量要轉化為改造現實的武器時,劇場需與不同形式的論壇展開連結。論壇中所採行的敘事劇方式,並不是為了表現狀況,而更多的是發現狀況。熟悉劇場論壇的人皆知:發現狀況借助於中斷過程來進行。只是,中斷在這裡並非為了刺激性,而是具有組織作用。其目的,無非讓觀眾在介入時,生產出對當下狀態的態度。然而,這樣的態度如何被表現出呢?這是關鍵性的重點,腦袋中的新發現是什麼?轉化成何種態度呢?如果,不將這態度以身體表現出來,這發現仍然停留在大腦中的一種操作,不會有具體的行動發生。

波瓦(Boal)在他生前出版的自傳中,寫了一篇動人的序言。短短的,卻引人深思。一位參加社區劇場的幫傭——瑪莉(Mary),在一回終而進到劇院演出後,來到後台照見鏡中的自己,竟然哭了!社區夥伴們大表意外,紛紛問說:「演出成功呀!為什麼哭呢。」 瑪莉回答,「因為,我頭一回在鏡中看見自己是一個女人。以前看見的都是幫傭。」這則簡單卻動人的故事,也隨著落幕後的「露西亞」走進我們的惑問中?戲中,逃跑後的露西亞,她在後台卸妝時,都看見自己是一個再生的女人,而不是這個「發達」的社會為她烙印的刻板稱呼:「外籍幫傭」了嗎?

或許,我們無從獲致答案。然而,劇場中的惑問,如何被生產出來的呢?這是對於劇場人作為文化生產者的追問。回想劇中的敘事,在每一回中斷時,都讓觀眾深思:這演員扮演的角色,如果讓行動符合性格,或者讓性格符合行動,就是一種特大的簡單化;真實人的性格和行為所表現出來的矛盾,不允許這樣來表現。社會的運動規律不能用「理想狀態」來證明,因為「不純」的矛盾性,恰好是運動和運動中的事件。露西亞與露西亞劇中,以「教習劇場」為出發的論壇演員,表現的應是:行動與性格之間的 「矛盾性」。這是演出後,值得提出的反思。因為,矛盾所產生的動能,讓劇場和論壇發生辯證關係時,以世界為中介,生產舞台與觀眾之間,從一塊衣被連結上百數千塊衣被,所形成的一塊表現出「 露西亞們」結構性面貌的「百衲被」。

親近著「百衲被」,相信鏡中的每一個露西亞,都將看見一個被自己重新命名的女人。

 

發佈日期:2019/07/16

Print Friendly

發表迴響

你的電子郵件位址並不會被公開。 必要欄位標記為 *