來自南方的劇場：與泰國民眾戲劇重逢
◎鐘喬
【編按】浸染著西方現代性的戲劇藝術就像超市貨架上令人目眩的商品，第三世界消費這些商品，卻很少意識到它們自己也能生產。本文中，鐘喬老師通過透視「南方」這一特殊的亞洲戲劇藝術生產場域，為我們展現了戲劇藝術生產中「民眾性」與「美學性」的辨證結合。比如像泰國的「油甘子劇團」，劇團所堅持的民眾戲劇實踐不僅僅作為一種優秀的且有別於西方的戲劇生產模式，更作為一場文化運動，在後革命時代揮舞起為底層發聲、拒斥殖民文化宰制的旗幟，而這些戲劇藝術生產或許恰近似於波瓦所言的「革命的預演」。感謝鍾喬老師授權，本文轉載自2019/5/11保馬。
一
在泰國北部清邁省的「清道」（chien-dao）地區，霧霾深重。起因於糧食跨國企業——CP Group（泰國正大卜蜂集團），在山區大規模收購農地後，開展大面積玉米的種植。而後，財團為了快速恢復地力以種植玉米，收成後，以焚燒玉米梗作為再生產的方法。就在霧霾下，Tua和我坐在他起造已有十來年，仍一步步陸續完成的新屋。「1998年，我就買了這塊地……那時便宜……我開始整地……幾些年後……」Tua邊說著，邊整理桌上的點心，「我只要一離開曼谷，就直奔這裡……我要設計一棟融合傳統與現代創意的房子。」
Tua說他存摺早已空空，但他一心一意將房子蓋起來。將來也可以在這裡舉辦工作坊或小型表演。「這是我的夢想」他笑顏逐開地說。我回應著：「很快就可以實現了！」我和Tua都屬於冷戰世代下成長的一代人。只不過因著社會性質的差異，台灣的我，體內攀附著戒嚴令的葛藤；而Tua呢？他是泰國皇族政治與軍事統治下，掙扎於威權與民主假像下的表演工作者。我們都是劇場人，且有政治傾向。當然，都致力於讓美學的民眾性與政治的美學性相互滲透。這並不一容易的事情，特別是後冷戰（後革命？）年代以來，如何召喚那已然消聲匿跡的革命幽靈？答案，通常令人扼腕。但，這似乎也成了我們相遇！而後——握手的重要原因。
「是1989年吧！我們在南韓相遇……」Tua似乎在提醒我，一切得話說重頭……。
說得也是，轉身回顧1989，是關鍵性的一年。那一年，天安門事件，引發我們重新思考，中國大陸改革開放下的社會矛盾與本質。在這樣的追問下，對於學生純潔的冒進理想主義，如何或隱或顯的與「改革派」知識分子，聯手投向國際資本主義的依賴系統，從而對於中國革命、甚而第三世界抱以輕蔑的忽視。相同的這一年，〔人間雜誌〕因不堪經濟虧損而停刊。我在陳映真先生的引介下，前往南韓參加一項稱作「民眾戲劇——訓練者的訓練工作坊」。打開了亞洲第三世界劇場的眼界。
在那裡，我遇見來亞洲十個國家的民眾戲劇工作者，Tua也在其中。但，一開始，他只是沉默的睡在一旁的沙發上。「我先是在機場，差一點就原機遣返了！因為，身上沒有半點美金和韓幣……他們質疑我……後來，在機場待了很久……我感冒了！」Tua說著……說著。我回憶起：剛到達「韓。民族藝術總會」（Korean Nationalistic Art Federation）辦公室時，一群剛寒暄不甚相識的劇場導演與工作人員，在開完行程會議一階段的空暇幾分鐘，擠在空氣中開始襲來些些寒意的樓梯間，邊吸著菸，邊張著這樣爭議的眼神，和那樣帶著些許憤懣與說不上來的納悶口吻，殷切地問著：「怎麼回事……天安門事件……怎麼會是這樣呢！」。坦白說，當下的我，還真尷尬地如木雞般，在角落站了很一陣子，突而變成喑啞了！
30年後的現在回想，所有集中到我身上來的每一雙眼神，似乎都在問：「社會主義怎麼了！這該如何是好？」就是在這樣眼神的提問下，我踏出了亞洲民眾戲劇的第一步。可以說，便是在新自由主義宣告全面獲勝的1990年初葉，我和一群剛結盟的亞洲民眾戲劇夥伴，透過回顧省察殖民／冷戰／戒嚴（幾乎是全亞洲的共同經驗）體制下，曾經發生在我們身上的左翼文化種子，從復甦第三世界戲劇行動的視角，意圖一搏現代化殖民性瀰天蓋地的全球化世界！
從此的數十年歲月，落在我們身體深處的關鍵字眼，一直離不開「民眾性」與「美學性」的辯證。於是，我在菲律賓〔亞洲民眾文化協會〕（Asian Council For People’s Culture）的邀請下，將視野投進以亞洲民眾戲劇作為參照的文化行動中。「那麼你呢？」我意有所指地問了Tua，「如何展開民眾戲劇的旅程？」先是思考了半響，他追溯憶往地提及一齣雙人劇碼：「無處之處」（英文：A Nowhere Place）。
這是他晚近以新創劇團——「無私劇場」（Annata）名義，於2016年自編自導自演的一齣戲碼，戲中描述一對男女，各以新郎及新娘的身份，出現在一個「無處之處」。他們狀似無關乎大事地、且接近無知的無聊碎口著。時間分分秒秒過去，他們的幽默對話仍吸引觀眾……直到他們各自談及彼此的婚禮的那個時刻……那些遠去的朋友……歡笑的聲音……小孩還有草坪上的學生……警察與軍人……。「是的，也許我們必須遺忘一些記憶，好讓我們活在『無處之處｣。｣戲中，就這麼一句話，讓我們跟著回到1976年泰國「法政大學｣的學生革命，以及軍事鎮壓、屠殺及政變的現場。
這是Tua集編導演於一身的成熟之作，曾獲該年重要戲劇獎章。提這齣戲，主要還是回到歷史如何以劇場訴說人民苦難記憶的事情上。這在亞洲各國幾乎皆以冷戰下的紅色撲殺，做為開始和結束。而接下來的，便是後冷戰年代與全球資本化接軌後，對於革命記憶的徹底遺忘。這在台灣的白色恐怖如此，南韓的濟州島事件如此，泰國的學生運動也是如此……。循著這樣的記憶版圖，逐漸步入泰國當代戲劇的發展軌跡中。Tua曾於1980年至2010年的30年間，創始並參與泰國知名的「油甘子劇團」（Makahmpoom Theatre），而後離開另創新團——「無私劇場｣。而「油甘子劇團｣所標示的：恰是泰國民主運動發展過程中，接續1976年學生運動中左翼人民民主的精神，對於後來的黃衫軍與紅衫軍政治，帶著批判與觀察的態度。可以說，因為這個劇團幾乎是1980年代以降，便以突破媒體封鎖為名義見稱的劇團，因而兼具著在地性與激進性，以及90年代以後的亞洲連帶。
1970年代，泰國和其他亞洲國家類同，一方面捲進法國68學潮所帶動的左翼風潮中，二方面開展了融合西方戲劇與冷戰激進思潮的劇場，這讓表演藝術形成一種和社會強烈對話的風格。當然，這並不出現於商業或主流劇場中，也隨時受到軍方情治系統的監控。就在2014年，因為「油甘子劇團」於1976年發生「法政大學」屠殺事件的現場，演出紀念學生運動的戲碼。政變後的軍政府，仍以國家安全的理由，逮捕、拘禁，驅離了三位劇場人士。從這樣的角度觀察，泰國民眾戲劇，可以說在政治高壓下，仍維繫融合多樣風格的特質。而其中的核心思維，至少對於Tua而言，是在藝術性上，結合傳統與當代；並在美學主張上，將西方當代戲劇的技巧與方法，予以在地轉化成接地氣的表現內涵與形式。因為，藝術性是免於政治劇場教條化的途徑。這本身也即帶有一種：以「南方」的國際觀出發的後殖民美學。這同時，前往邊境山區，和醫療、教育、經濟、社會資源缺乏的部落民，進行戲劇工作坊，也是泰國民眾劇場人的文化實踐。「有一回，潛身進入邊境緬甸克倫族的難民營」Tua說，「為了掩藏身分，我們衣著和姿態都轉化成難民，以掩身分」。在那回的工作坊中，他們第一次知道出生於難民營的孩子，從來不知「夢想｣或「未來｣這兩個字眼的真正內涵。「因為，從來沒有這個需求呀！」他說。
泰國傳統舞蹈自有其皇族的背景血統。姿態婀娜形成對貴族或精英文化的指標。Tua出身貧窮的農民家庭，卻在初中時，憑著好奇深思且活潑多問的性格，考上一所公立的學校，在學校裡，遇上一位國家級的傳統舞蹈家，於是從師徒制的學習中，習得舞蹈的精隨。然而，年少即因家庭因素，日常生活與中下階級常相往來，感受民眾對戲劇在街頭發生的熱絡，經久令他無法忘懷。他於是說起了一種稱作：Likay 的泰國野台戲來。「我從年幼便跟著媽媽，在鄉下的廣場看Likay……。」他這麼說。「後來，有長達10年期間，狂熱地投身在這樣的表演中。」這樣的經驗，可貴之處洽在於：Likay作為常民表演文化的一部分，和亞洲其他地方的民間戲曲，有著相當類似的表現形式及精神。例如，韓國的「農民廣場劇」：Madang Theatre，孟加拉的「說書」Jatra，菲律賓的「詩歌劇場」（Dura Dura）台灣宜蘭的落地掃…等等，都採行一種在收割後的稻野，即興表演的型態，藉以讓庶民隨時參與的唱作演出。
「油甘子劇團」或者「無私劇場」都以Likay，作為泰國民眾戲劇核心美學的展現。這背後重要原因，來自於二戰後，泰國社會在軍事皇權統治下，民眾自主性文化的建構與想像，並非停留於傳統舞蹈的皇族故事中，而是在現代化導入西方表演主流文化的同時，運用傳統作為一項民眾的、民族的表演元素，抵拒殖民文化的宰制。這便也是法農（Frantz Fanon）捨身拆解新殖民主義的封條時，在廣泛的第三世界文化光譜中，拋出的重要視野。這樣的表演美學，在1970-80年代的韓國民眾劇場中，同樣有其深刻的意涵。表演文化作為一種民眾從沉默的淵底發聲的武器，既不僅僅是倡議性的主張而已，且同時有著來自民眾生活的美學反思，以及表現途徑。
每年3-5月間，因為酷熱的關係，山林火燒常在泰國北部清邁省一帶發生，這也形成人們對高地原住民火耕帶來燒山的誤解；其實，主要原因來自財團燒玉米梗以利快速復耕。當然，氣候變遷，也是火燒山無法抑止的主要原因。這樣的環境所帶來的pm2.5空汙，對於曾經在台灣濁水溪畔台西村展開<返鄉的進擊>，以農民<證言劇場>進行文化行動的<差事劇團>而言，非只並不陌生，且推動民眾自主性身體與敘事觀的建構。從類比的觀點出發，我們見到的是：泰國民眾戲劇經過1980年代至今，就表現的形式本身，恰如Tua所經常運用的：以人類學劇場的田野調查，進行民間表演或儀式的身體探索，從而將原本的民間形式賦予更深的政治解讀。例如，他就曾將印度史詩「羅摩衍那」（Ramayama）中耳熟能詳的愛帶情故事，改編成相關母親與兒子對權力慾求的人性戲碼；藉此，以「史詩劇場｣的陌生化效果隱射或批判現實，通常在劇院內外達成高度交流的效果。
除此之外，社區劇場的文化實踐也有其草根的脈絡可循。像「油甘子劇團｣自2010年以來開展的「對話劇場｣，在操作方法上類同卻也有別於熟知的「論壇劇場｣。這和泰國民間社會本身的性質脫不了關係。可以說，聲稱民主價值的媒體社會，托住的卻是軍事政體的威權。這造成民眾對議題討論的慾求，並希冀藉此轉化社會的方向。雖然，這樣的行動式劇場，無法立即帶來社會變革，卻朝著變革的方向邁進。
在我的觀察裡，廣泛的亞洲南方第三世界，在形成劇場與社會對話的過程中，歷經了冷戰下激進的武裝抗爭（像是菲律賓的新人民軍或泰共遊擊隊），以及高度不安的邊境無政府狀態。這對劇場行動者而言，並不是在一個被現代化「包裝」好的社會中，進行文化抵抗；而是在生存鬥爭中進行劇場的「對話」；因此，有其既具物質性且滲入血脈化的底層印記，這較接近波瓦Boal 所言：「革命的預演」，我這樣想。
二
於是，從這樣的劇場想像，我們走進了環境危機的現實中。上個世紀的1980年代，我們通常以獨裁下的經濟發展，來形容台灣與南韓，在亞洲四小龍國度內的現代化路程；時過境遷，當全球化的浪潮席捲各地，並時見資本發展危機在亞洲叢生之際，泰國正走在這樣的發展處境中。2014的一場軍事政變，雖讓當今的政權上了台；諷刺的是，愈多的民主聲稱帶來的是愈大的政治控制。這同時，政治與財團的緊密連結，除了導致金融危機層出不窮之外，環境危機已經徹底衝擊並危及到民眾生活本身。而今年3月至4月間，持續發生於泰北清邁地區的霧霾，便是空汙極端化的最佳案例。連綿不斷的pm2.5紫爆，幾乎沒一日稍稍緩和。
清邁，最近被列為全世界空氣品質最差的城市，為這個被譽為觀光聖地的區域，蒙上一層汙名，空氣品質已達最嚴重等級。其肇因於大量的農業焚燒與叢林火災，所釋放出的有害物質。而PM2.5指數已遠遠超出了安全度數。恰是在這樣的情境下，我們一行人在台灣<差事劇團> 與泰國<油甘子劇團>（Makahmpoom Theatre）交流的名義下，飛抵清邁省「清道」（chien-dao）地區。這是一個以「里山相遇」（Satoyama Encounter）為名的劇場身體對話。將以工作坊形式，延續過去的亞洲民眾戲劇連結，以及未來合作匯演或劇場交流的願景。
最早，1990年代初期。我以<人間民眾劇場>的名義與<油甘子劇團>資深成員Tua（已於2000年離開，另組劇團）相識於<亞洲民眾戲劇訓練>（Trainners Trainning workshop）及<亞洲的吶喊>（Cry of Asia）……等交流活動，紮下深刻的友誼；而「里山相遇｣則是2015年起，在<日本大地藝術祭>及台灣美濃等地巡迴公演的環境劇場計畫。計畫內容以演員身體與戶外環境為主體，連結台灣廟會文化天地觀、鼓花陣與落地掃的精神，加以重新組合並創作，表現融合生態/生活/生產三為一體的戲劇藝術。
這項表演計畫，從里山的想像出發，回到呼應聯合國教科文組織的里山精神倡議。核心精神恰在於：如何以藝術復甦備受碳化威脅的世界環境與生態；然則，可以說相當諷刺的也在於：我們曾經在台演出過的美濃與埔里，恰都是既兼具里山環境，且pm2.5 嚴重汙染的區域，這本身就是最大的對峙與反諷。豈料來到「清道」（chien-dao），也是一方面被泰國政府公告為自然生態保育區，而同時備受空汙之害的霧霾之鄉。這樣的現象，該如何來述說呢？國際知名公衛專家詹長權教授說得最為傳神。他說：「pm2.5 已經成為現代世界的瘟疫」。
的確，話說從頭，台灣中南部的空汙，皆以石化業排碳汙染為主要源頭；泰國北部的pm2.5 卻以火燒山林為主要來源。日夜溫差且因氣候變遷導致的長久未雨，讓山林火燒不熄，往年如是；但今年特別嚴重的原因，來自於一家稱作CP Group（泰國正大卜蜂集團）的糧食跨國企業，在泰國北方山區大規模收購農地後，開展大面積玉米的種植。「財團為了快速恢復地力以種植玉米，收成後，以焚燒玉米梗作為再生產作業的方法。」生物學家Oye，帶領這次戲劇交流的成員，進入自然觀察的課程。她坐在劇團前，一片綠油油底，大片裝置稻草人藝術作品的田埂旁，望著霧霾中失去山形的一座聖山，直指PM2.5的空氣危害，只不過是泰國民眾對整個軍政權憤怒的表徵。背後潛藏民眾對政治與財團掛勾的高度不滿。
交流工作坊在火燒山的山腳下進行，不但火苗清晰可見，籠罩的濃煙更遮蔽景物。其中一項交流，從自然的感官復甦出發，嘗試找回視覺以外的感官經驗。成員分享時，都以嗅到空氣中不同的PM2.5氣味，作為回饋。既是劇場的感官記憶練習，也立即將情境導引進現場的田野中。「這樣的真實劇場，也未免太真實了！」在和Tua聊天的一個夜晚，他這麼說著時。一旁的Oye，即時以生物觀點回應說：「這就是當今世界對人類的反撲。」
霧霾，在東南亞高地，不免讓人與當地原住民的火耕，產生聯想。然則，深究原因，才知「文明｣的成見，通常是陷原住民於無辜受害者的主要原因。Tkakeyaw是「人｣的意思。這部落世居山林，已有一段不短的時間。前去田野參訪時，務農的族人拿出保存的種子，分享代代相傳的農耕智慧；這背後，便也涉及傳統原住民耕作收成後，原本須以火燒耕地後七年休耕，讓田園自行修復，重新滋養，等待下一輪播種的循環。但，跟隨現代化土地管理政策的引進，這樣的型態被視作落伍的生產方式，也因政策上縮小耕作範圍，族人被迫火耕的頻率激增，形成帶來霧霾的次要成因之一。
在被政府視作國家公園的山林區域，族人的耕作屢遭取締。「看看這張村人自繪的願景地圖，」一位年輕的女性村人，指著一張稱作未來願景的地圖說，「這裡的一塊區域，我們希望維繫族人不漁不獵的自然生養，讓生態循環。」然而，不幸的，她手指的這塊區域，已經被政府納入國家公園管理地，不得讓族人進入自己的祖靈之鄉勞作。原來原住民以世代生息所畫下的地域，在現代民族國家的劃限下，早已淪作大量生產的玉米田，焚燒帶來的空汙，恰是魔煙般遮蔽著族人對祖靈之邦的「里山」想像。
交流工作坊期間，每日望著瀰漫好山好水間的霧霾，「里山」如何「相遇」呢？始終是揮之不去的問號。或許因為問號帶來思索的契機。田野訪查中，部落居民的未來想像圖景，讓暴露在超標空污下的劇場交流，有了身體與意識的雙重想像。亦即，劇場中的場景圖，很多時候來自田野中被訪談對象，對於區域願景的渴望，以及願景被剝奪後再造理想之鄉的慾望。因此，如果，「里山相遇」是以生態主張為核心價值的劇場交流；那麼，以南方作為文化想像的劇場，如何在關切全球環境保護議題下，經由戲劇表現傳達去碳化的身體世界觀？這樣的「亞際」（inter-asia）交流本身，所展開的既是表演藝術，也是文化行動，而且是以人、土地、生態作為核心價值的行動。雙方將以劇場／土地／生態三項元素，建構這項行動的共同學習過程。
三
多年以來，一直對於曾以「里山相遇」為主軸，參與日本<大地藝術祭>懷抱著親炙與探索的兩種態度。親炙，因為生態環保議題，得以重新以劇場身體論的面貌，被彰顯與表達；探索，來自於對本具普世價值的環境議題，如何以劇場方式被表現的不安。或許，因為不安，從而懷著戰戰兢兢的心境，逐步展開探索的腳蹤。若從劇場社會學的角度，探索先從日本越後妻有（Echico Tsunami）的<大地藝術祭>，如何以地景藝術及表演藝術，作為復甦生態環境美好經驗開始；此刻，映入腦海中的是：「即時即景」（Site Specific）的美學共感。隨後，我開始在眾人對日本以現代化之名打造環境藝術的美譽上，產生某種來自「南方」第三世界的反思。「南方」作為一種具備思想方位的場域，已經不是地理空間的單純指涉，而是一種文化行動的動能與態度。
就這樣，「里山相遇」從日本一路回到台灣，再往南行，先在湄公河畔與Bru族原住民，有了邊境「里山」的相遇；接下來朝清邁省內的清道（chien-dao）地區移動。前前後後，都在泰國邊境，期待以劇場的方式與里山相遇。然而，美好的環境烏托邦想像，總要歷經現實殘酷的磨礪。當腳程朝著「南方」前行，所遇的並非天生的里山，而是pm2.5下的里山。這是怎樣的一種相遇呢？其實充滿預期之外的現實衝擊。因為，原本預期的，大體是亞洲貨幣不平等交換下的貧困。然而，剛剛抵達時，便深陷其中的霧霾身害，直到離去後，仍在網路新聞中變本加厲、纏繞不休，著時令人無法或不知如何釋懷。「你會在記者會中，放映你們在日本演出的里山環境劇場紀錄片，對吧！」剛在清道（chien-dao）地區的「油甘子劇團」（Makahmpoom Theatre）所在地下了車後，行政聯絡人這麼問。我連忙回答：「我們應加入pm2.5下的里山相遇這樣的主題，增進來此交流的劇場環境意識。」這樣的話語，是和同行者紛紛從背包或衣袋取出N95口罩，幾乎同步發生的……。這形成一種最貼近現實的即興劇場，人人都從日常生活瞬間轉入表現的肢體狀態中。通常，劇場人稱這樣的轉入為「變身」。
「變身」，對於劇場人並不為奇。因為，每回的登場，都要面對嶄新的一次「變身」。但，這一回顯得不那般尋常一些些……。當所有人戴上N95口罩，在霧霾下綠油油的稻田裡，留下拍照的身影時，那一張張不同表情的身體，展現的恰是現實與想像交錯發生劇場性儀式。劇場，最早源自儀式，東西方皆然，只不過為了區隔觀眾與演員，我們忘了儀式的存在，而取了表演的方便法門。現在，就在空污現場的當下，劇場卻回到儀式的原型中，訴說著自然對人類的反撲。
這樣的脈絡，若說以儀式性劇場來反思，則接近逞戒的救贖。這讓隨行的台灣劇場工作者陳怡彤、王瑋廉在首日夜間的藝術家介紹活動裡，以台灣歌謠「天黑黑」結合身體行為即興創作了一場祈雨儀式，希望一場雨，終止蔓燒的野火，並洗淨山林的惡靈。在猶如民間儀式的乩身過程中，王瑋廉以表演的中介狀態化身為與神靈溝通的媒介，接收大地的訊息並傳遞求雨的渴望，「油甘子劇團」行政總監AP在隔日對大家說，當晚她確實在車子的玻璃窗上見到雨絲，令在場成員莫不感到驚奇。「我們現在只祈求一場雨，洗淨山林酷熱的靈魂，以及空氣中的霧霾。」她接著說，「但，機會渺茫……。」
經由劇場批判現實，對於「油甘子劇團」而言，是一件熟稔有加的文化行動。最早，1980年代，在融合當年冷戰下的左翼激進文化主張，以及政治劇場運動下，劇團恰如「油甘子」這在地果實般，一路從酸味逼人轉為甜美可口，恰是泰國民眾在皇室與軍權交織下，渴判獲致草根性人民民主的歷程。這次交流，立足草根，原本以地球暖化導致里山漸失面目為題，將台灣民間廟會鼓花陣中的「踩踏」土地，藉由身體元素的表現，拉出跨越國境的對話場域。沒料，在既有的身體想像元素尚未展現前，身體已先在感官經驗的衝擊下，暴露在PM2.5的觸覺、視覺、嗅覺與心理的脅迫中。
「油甘子劇團」常比喻自身是飛翔於城鄉之間的鳥。因為，他們將發生在農村的原住民人權或孩童性販賣事件，透過社區劇場的機制，帶往曼谷或其他大城市，讓市區中產階級了解社會底層的真實遭遇。從這樣的角度切入，這隻社區劇場的「鳥」，這一回的飛行曲線，應該會比過往更為迴旋。理由在於，牠得先穿越重重PM2.5的迷霧，才得以見到城市的街道或鄉村的光景。然而，惡質的現實，常常卻是理想藍圖前的一記「警鐘」，讓劇場在現實的最前線，找尋到一種疏離於僅僅是現實的敘事觀點。在參與性對話展開後的反思中，我嘗試在跨國境的「里山相遇」探索中，意圖找尋到一種超越二元對立的觀點，就在這同時，也同時發現2010年以來，「油甘子劇團」一直以「對話劇場」（Dialogue Thaetre）的演出形式，積極與處於權力對抗二元化的泰國社會，展開戲劇與社會解放的辯證關係。
「對話劇場」有別於一般眾知的「論壇劇場」（Forum Theatre）。前、後者有別之處在於：它攤開問題以對話的企圖，勝過於對於議題的劇場式辯論。如果，從這樣的觀點與角度出發，已然在全球的發展景況下，被視為現代化世紀性「瘟疫」的霧霾問題，將如何以「里山」作為問題意識的核心，返身追問發展所導致的財團圈地，並與政府行成利害與共的關係，是接下來的「對話劇場」即將展開的迫切命題。
那麼，「里山相遇」如何讓在pm2.5的荼毒下失去臉孔的眾生，在發展所導致的犧牲體系下，衝破層層霧霾與看得見的世界對話，這在泰國北部霧霾重災區與台灣中南部的霧霾災區，皆具備相同的衝擊力！這便也是pm2.5的天空下，里山劇場的現代挑戰。
發佈日期：2019/05/21
